Cinco por Infinito. Esteban Maroto (Glénat)

Como dissemos no texto anterior, é na leitura de Los Profesionales que podemos aprender alguns pormenores sobre as condições e contextos de produção da banda desenhada em Espanha que recolhemos alguns elementos de apoio à apreciação desta obra, bastamente citada, de Maroto. Se bem que não haja uma correspondência total entre o que a série de Giménez retrata e o quadro de criação de Cinco por Infinito, alguns pormenores coincidem. Para começo, o facto de os primeiros episódios serem criados em colaboração (nos desenhos de cenários, algumas figuras femininas, etc.) por Adolfo Usero, Luís Garcia, Ramon Torrents e Suso, na revista Delta 99, na qual participava também Giménez, perfazendo aquilo que se chama de “Grupo de la floresta”. Recordemo-nos que pelo menos Usero e García faziam parte dos que ajudaram a recolher material para Los Profesionales. Seja como for, a luz dessa outra obra faz com que esta perca certos contornos míticos, e certas ilusões dissipam-se, apesar dos discursos de elogios hodiernos parecerem querer que se mantenham passadas tantas décadas desde a sua produção, e que o tornam uma daquelas obras que se mistificam muito, lendo-se cuidadosamente pouco.
Brevíssima descrição. Estas histórias começaram a ser publicadas em 1968, e durariam quase dois anos até à sua conclusão. O último sobrevivente de um planeta destruído pelos seus próprios robôs, e que se chama Infinito, envia à Terra quatro naves espaciais para recrutar quatro terrestres que o poderão ajudar a agregar conhecimento através do espaço e, quando possível, a ajudarem outros povos em situações difíceis. Essas quatro personagens são o professor Altar, um físico teórico com propensão a acreditar na vida extraterrestre (e com cãs brancas similares às de Reed Richards), Aline, uma psicóloga com capacidades extra-sensoriais e de hipnotismo, Orión, um musculado agente do governo francês, e Sírio, um duplo de cinema, de grandes capacidades físicas. Este último é “apanhado” pela nave em conjunto com Hidra, uma estrela de cinema e que se vai tornando interesse amoroso de Sírio. Daí os Cinco. Apesar de não poder não haver qualquer trânsito óbvio entre o género dos super-heróis norte-americanos, cuja fase da Marvel era então recente, há elementos suficientes para se poder fazer uma comparação entre a figura do Professor Charles Xavier com Infinito, que partilham características físicas e modus operandi, ou com o Quarteto Fantástico, pelo processo de junção das personagens, apesar das diferenças. Claro que a comparação é falha no sentido em que estas personagens de Maroto não ganham super-poderes (exceptuando um ou outro episódio em que de facto isso acontece, mesmo que sejam temporários), mas tal como o Quarteto Fantástico bebia de séries imediatamente anteriores de fc pulp (Challengers of the Unknown, etc.), há aqui elementos que permitem esta amálgama de referências.
Repare-se no título. O autor diz ter adoptado um título de um livro de Ray Bradbury, mas na verdade, trata-se de uma antologia que reúne contos relativamente negligenciáveis, um de Bradbury em colaboração com a escritora Leigh Brackett, e outros escritores. Mas mais importante é considerar esse livro num contexto editorial que está (ainda?) muito próximo da tradição pulp norte-americana, com a consequente abertura do género de ficção científica a outros géneros consabidos, pejados de clichés (ou seja, tropos que à força da repetição e esvaziamento emocional e intelectual se tornam pastiches de si mesmos) . Tudo isso é palpável em Cinco por Infinito, já para não mencionar toda a carreira de Maroto, que o colocará junto a uma lista na qual estariam Frank Bellamy, Jeffrey Jones, Frank Frazetta, e Barry Windsor-Smith, ou outros autores que exploraram esse capítulo da ilustração de fantasia (e que Maroto não só conhecia bem como chegaria mesmo a emular numa fase de trabalhos internacionais, sobretudo na Marvel de Conan e Red Sonja ou em Vampirella), afastando-o das escolas mais arreigadas ao naturalismo em que se formara.
Cada episódio de Cinco por Infinito parece permitir associar o quadro geral da ficção científica a outros géneros, trazendo à colagem sociedades pré-históricas, inclusive monstros dinossáuricos, aranhas gigantes, modas derivadas de japonesisme, elementos medievais, dos maias, do Tarzan de Hogarth, de histórias de terror/eróticos dos fumetti gialli… Esta brevíssima lista será suficiente para entender que não havia qualquer programa de coerência literária, ou antes a sua possibilidade, nem preocupações de pertinência, para se poderem integrar elementos provindos de outros géneros desejados à la carte. Poder-se-ia dizer que esse mecanismo “aberto” é apanágio de séries de ficção científica, de Star Trek a Valérian, em que cada capítulo ou episódio permite empregar elementos díspares e diversos no quadro geral (o Capitão Picard como gangster da Chicago dos anos 1930, etc.), mas o problema de Cinco está no modo de tratamento narrativo e conceptual, quase esquelético. É tudo antes uma desculpa para poderem os artistas abandonarem-se a um puro prazer de criação gráfica. Na verdade, “ler” esta banda desenhada pode muitas vezes ser um exercício cansativo e doloroso, e mais vale “vê-la somente”. Não há dúvidas de que a composição das páginas atinge por vezes, na verdade, uma exuberância psicadélica e barroca, em que a vontade de criar imagens, composições livres, texturas através de colagens, tramas e recursos múltiplos parecem colocar em segundo plano a eficiência ou até mesmo a importância da história. Há um prazer quase exclusivamente visual a ser perseguido em algumas páginas. Se bem que também nessa camada de trabalho haja pistas para ver aproveitamentos superficiais - algumas naves são decalcadas do 2001 de Kubrick, muitas das figuras humanas parecem ser decalcadas de várias fontes, tendo em conta a disparidade entre o dinamismo das figuras e as acções ou o ambiente, e situações que se notarão no trabalho futuro de Maroto apontam a uma prática menos correcta, mas que apenas uma aturada investigação poderia demonstrar ou desmentir - e pouco interessantes. Fundos em branco “despachados”, escolhas pouco felizes de figuração, dinamismo… já para não falar dos clichés que tornam a obra problemática no que diz respeito às políticas de representação dos sexos, e etnias, já em abertura no seu tempo…
A linguagem escrita, sobretudo na segunda fase, entra em laivos de poeticidade vaga e barata, muito em voga na década de resto, que se torna insuportável aos olhos de hoje. (“Dias que se alongam e deformam como tenebrosos fantasmas nas paredes do tempo”, “Um vento de tristeza empurra-me até ao silêncio. Ao longe, a esperança cavalga e uma vez mais vem ao meu encontro”…).
Esta edição dá a ver, num ápice, as condições adversas e complicadas da dita indústria da banda desenhada nesta época. A falta de condições de trabalho, de tempo para desenvolvimento, as práticas profissionais, a ausência de projectos de longa duração, a provável falta de pagamentos condignos, etc., levam a que não se possa estar aqui perante uma obra que sobreviva à visão crítica e mais informada da contemporaneidade. As narrativas são resolvidas quase sempre em torno de clichés, o mecanismo deus ex machina é empregue a cada curva, ficam mais buracos por resolver do que resolvidos, não há qualquer tentativa em explorar as personalidades das personagens, mesmo as principais, e tentar criar redes de interacção dinâmica entre elas (na verdade, se é muito imediata a comparação dos agentes terrestres escolhidos à família do Quarteto Fantástico, é preciso sublinhar que na obra de Lee e Kirby, apesar de tudo, se cria de facto um ruído de fundo de interesse humano, na novela emocional e dramática entre essas personagens, ao passo que aqui é tudo reduzido à imediata necessidade das acções, que são quase sempre reacções expectáveis). As habilidades físicas destas personagens - afinal, até a psicóloga Aline e o físico Altar parecem utilizar mais os punhos do que as suas capacidades intelectuais, culturais e dedutivas - fazem pressionar de novo o pendor para os super-heróis…
E narrativamente as coisas são despachadas às três pancadas. Há um episódio em que Oríon passa a poder respirar debaixo de água, mas não há qualquer alteração física. Depois regressa ao normal sem grande discussão. Não há qualquer preocupação em adensar as culturas (monoculturas, diga-se de passagem) que se visitam de planeta a planeta. Há um punhado de histórias, já no final da série, em que todos os acontecimentos e elementos - vampiros, pessoas voando, dragões alados, etc. - são vistos como supostas raízes de mitos na Terra (ou alhures). E o episódio final é uma arrumação apressada, sem qualquer convicção e lógica. Repetimos: parece que o prazer e somente o da criação visual, que de facto, na época - mesmo cotejando-se com os vários livros da Losfeld, as revistinhas de terror com splash pages berrantes, etc. - seria algum marco diferenciador.
E a sua circulação internacional foi imediata, inclusive no Brasil, pela Brasil-América logo em 1971, e Portugal, na revista Topbanda, nos três últimos números, em 1975 (como “Cinco vezes Infinito”). Curiosamente, esta série de Maroto seria reeditada intermitentemente nos Estados Unidos em 1984, pela pequena companhia Continuity Comics, do artista Neal Adams, que viera a conhecê-la através da edição mexicana. Adams traduziria a série como The Zero Patrol, reescrevendo os diálogos, retocando a arte-final e fazendo um trabalho de coloração que a aproximaria aos gostos mais tipificados dos leitores de comics norte-americanos. As alterações são substanciais, mas apenas a torna igualmente negligenciável, se não mais ainda, em termos gerais [compara-se esta página com a primeira apresentada acima].
Não há, realmente, qualquer tipo de sofisticação em Cinco por Infinito, e recordemo-nos que no seu tempo havia já acesso a obras de alguma complexidade, mesmo no interior da banda desenhada e de alguma acessibilidade no país de Maroto. Bastaria citar o primeiro ciclo de El Eternauta, de 1957 a 1959, que teria circulação e fama em Espanha, ou a série Dan Dare de Hampson.
Ainda assim, é um marco na história desta arte em Espanha, que teve uma fortuna ligeiramente maior do que em Portugal em termos de presença, circulação e vendas (apesar da crise recente), e a dedicação a que as editoras comerciais espanholas votam à sua história é inigualável no nosso país. O que nos deveria provocar um pouco de ciúmes, se não vergonha.

Les Professionnels. Carlos Giménez (Fluide Glacial)

Penso que não será a primeira vez que indicámos aqui a produtividade de um exercício que é ler dois livros que, de uma forma ou outra, se iluminem mutuamente (ainda há pouco, a leitura de MetaMaus e de Katz foi proveitosa para ambos os casos). Ora, à luz de Los Profesionales (aqui em edição francesa), de Carlos Giménez, juntámos a da obra mais famosa de Esteban Maroto, a monumental, ainda que quase instantaneamente olvidável, Cinco por Infinito, editada há pouco num só volume, e que discutiremos em breve.
Giménez foi colega de Maroto, ambos tendo sido discípulos de Manuel Lopez Branco, uma referência importante na banda desenhada espanhola, e parecem constituir aquilo que se apelida, nos estudos espanhóis de banda desenhada, de Escola de Madrid da década de 1960 (se bem que a mudança depois para Barcelona, onde existia uma mais viva indústria comercial, altere os parâmetros destas inscrições). Estes dois artistas, tal como muitos outros artistas espanhóis, trabalhavam em agências internacionais que produziam material para o mercado inglês, alemão e outros, para revistas comerciais infantis (como, por exemplo, Fix und Fox) e juvenis (como as revistas de guerra britânicas, da Fleetway e DC Thompson), produzindo trabalho derivado, muitas vezes de qualidade sofrível e de um pagamento irrisório. Tudo isto, de resto, é matéria de Los Profesionales, que pode ser considerado como um retrato desses trâmites na Barcelona da segunda metade dos anos 1960 (de resto, como El Invierno del Dibujante será de um outro quadro de referências).
Poderemos dizer que Los Profesionales é a terceira parte de uma trilogia que havia iniciado em 1977 com Paracuellos. Recordemo-nos que é de 1972 que data Binky Brown Meets the Holy Virgin Mary, talvez a primeira banda desenhada autobiográfica indicada na bibliografia especializada, se bem que tanto Justin Green como Giménez não sigam todos os elementos previstos no “pacto autobiográfico” teorizado por Ph. Lejeune (coincidência entre autor empírico, narrador e protagonista), mas optem antes por mecanismos que mais tarde seria descritos como “auto-ficção” ou que pelo menos permite alguns desvios ligeiramente fictícios. Essa discussão é muito complexa e já a tentámos noutros locais. Por outro lado, não estaremos aqui a querer demonstrar nenhum tipo de ligação directa entre as duas obras, claro. Bastará por agora dizer que esta(s) obra(s) particular(es) de Giménez podem tanto ser consideradas autobiografias propriamente ditas como não, independentemente do modo como o próprio autor as apresenta, discursos que poderão afinal fazer parte da auto-mistificação… Não se pode, porém, negar, que pelo menos no panorama espanhol - mas com consequências para além dessas fronteiras - Giménez fundaria um terreno que apenas mais tarde se revelaria mais procurado. É, portanto, em retrospectiva que o seu trabalho ganha um maior peso. Aliado a muitos autores da sua geração, como Filipe H. Cava, por exemplo, é igualmente considerado como um agente importantíssimo no advento de uma banda desenhada para adultos em Espanha, tal como pelo reconhecimento dos direitos políticos e económicos dos seus autores, o que num quadro de uma Espanha fascista e cuja resposta era muitas vezes facínora, não é de somenos importância.
No seu site, o autor apresenta uma categoria a que dá o nome de “Histórias da Vida”, separando-as de outros géneros mais clássicos. Paracuellos, Barrio, Los Profesionales, e Rambla arriba, Rambla abajo (este último incluído neste volume integral, uma vez que há uma coincidência de personagens, espaço e época) fazem parte dessa categoria, procurando-se assim um princípio qualquer de coerência e organização na obra do autor.
De resto, este livro joga com todo um jogo de identidades mais ou menos (re)veladas. Não saberemos até que ponto é que as correspondências são totais, imediatas e nítidas, mas os desvios permitem a reaproximação à realidade histórica. Por exemplo. a agência em que trabalham os autores chama-se, no livro, “Creaciones Ilustradas” corresponde à real Selecciones Ilustradas, o editor Filstrup corresponde a Josep Toutain, o autor Pablo García García seria o próprio Giménez, a série western em que trabalha, “Pingo-Bang” é na verdade Gringo , o argumentista Blas Peribañez [nesta imagem] é Manuel Yáñez Solana, etc. Vários momentos epitextuais desta obra - prólogos, notas, introduções, materiais extra-narrativos - sublinham sempre o facto de que as personagens são “fictícias”, e que se houver correspondências é “coincidência”, e por aí adiante… Contudo, para que esta obra ganhe uma importância superior a essa ligação histórica, que merece, é preciso que se ultrapasse essa contingência.
Los Profesionales seria publicado em pequenos episódios, cada um apresentando uma história ou anedota, melhor dizendo, completa em cerca de cinco páginas, em revistas tais como Rambla e a francesa Fluide Glacial (que agora edita estes volumes “integrais”), se bem alguns dos seus tomos (como o 3º) apresentem histórias mais desenvolvidas, cruzando várias linhas narrativas. Rambla arriba, Rambla abajo, apresentado no fim deste volume, é um caso muito particular na construção da narrativa, e a ele voltaremos.
A natureza fragmentária da série, portanto, nunca é apagada. Trata-se mesmo de uma espécie de colagem de pequenos acontecimentos entre os membros do estúdio, desviando a atenção de um só protagonista - o que não ocorria em Paracuellos ou em Barrio - para se atomizar numa troupe mais ou menos corrente. Esses acontecimentos revelam tanto de uma candura desarmante, de um tempo em que não se imaginariam liberdades e possibilidades de expressão como as que hoje existem, e também de uma crueldade tremenda: o tipo de partidas que os colegas pregam uns aos outros tocam as raias do asco e do monstruoso, muitas vezes, mas a forma como o autor as estrutura parece servir a mostrar como o tecido social que era criado entre estes artistas de banda desenhada só poderia reforçar-se se atravessasse estas mesmas maldades. Recordemo-nos de que num período de “paz podre” do fascismo franquista, estes elos encontravam assim um forma de resistência não-pública, não-politizada, mas que ainda assim faziam sentir essas dimensões.
A carga sociológica é de facto o que parece mais assinalado por Giménez, e é nas margens das histórias que vão surgindo aspectos que poderão ser tomados como comentários da vida espanhola da época. Há vinhetas de transição ou de abertura ou fecho de um episódio que em nada adiantam à trama central, mas que criam todo um ambiente circundante, que não apenas tem a ver com uma espécie de establishing shot da acção, mas das circunstâncias sociais e políticas. Num dos episódios vemos uma manifestação a preparar-se no local em que uma das personagens marcou em encontro com uma rapariga. Vemos os guardias armados, e o cartaz dizendo Espana es diferente ou 25 anos de paz. Quando panfletos políticos são espalhados no chão, os polícias ameaçam quem os tentar apanhar de arma em riste, “como seu eu fosse um assassino” (pensa o protagonista). Não há comentário de um narrador externo, mas não é necessário, pois a violência e a opressão desse ambiente é por demais clara.
Os aspectos mais intimamente relacionados com o modo de trabalhar são, claro está, tema principal: como se entra nesta indústria, que tipo de respeito se (não) conquista, como se recebem os argumentos e se lhes responde, que ritmos de trabalho existem, que desculpas se arranjam para atrasar ou para pedir adiantamentos ou para enganar o patrão ou que atalhos tomar para despachar, etc. E, sobretudo, que relacionamentos se criam entre os colegas do atelier e que tipo de relação (pautado por ilusões, sonhos loucos, delírios) se cria para com a banda desenhada. São muitos os pormenores curiosos e surpreendentes, cada qual constituindo uma lição de história sócio-económica desta disciplina criativa e ao mesmo tempo um brutal contraste com a situação actual. Se haverá uma ideia, da parte de alguns, de que existia uma “idade de ouro” devida à grande distribuição e visibilidade dos trabalhos, a realidade profissional dos criadores era miserável… Daí que se compreenda que a nostalgia é sempre, parcialmente pelo menos, cega.
Regressando ao site do autor, na secção dedicada a esta série, o autor explica como a criou, reunindo os seus antigos colegas Adolfo Usero, José González, José María Bea, Luis García, Víctor Ramos e Alfonso Font, gravou anedotas contadas por todos, e depois sublimou-as no seu trabalho auto-ficcional. É preciso entender que este é (ou era) um grupo extremamente activo e que se entrecruzava e entreajudava em toda uma série de projectos diferentes. Existe um livro que é dedicado a este trecho da história da banda desenhada espanhola - da criação de Los Profesionales, não da época que retrata, que é anterior -, Los cómics de la transición (el boom del cómic adulto 1975-1984), de Francesca Lladó, que contribui, pelo menos um pouco para quem não conhece todos os seus trâmites e pormenores, como nós, para uma primeira ou segunda abordagem, ainda que seja um mundo imenso. Estes artistas, e muitos outros, trabalhavam juntos em séries, ajudavam-se nos trabalhos individuais de cada um nas agências internacionais, fundaram revistas, produziam bandas desenhadas para toda a espécie de público, procuravam formar novos públicos de facto (no sentido de diversificação de géneros, humores, qualidades e naturezas dos trabalhos, e não somente na pobre opção de conquistar crianças), apoiavam-se mutuamente em termos de direitos e conquistas sociais, e procuravam estar a par das possibilidades de integrar “invenções” do métier.
Rambla arriba, Rambla abajo parece sublimar e concentrar as ferramentas expressivas de toda a série. Aparentemente centrado nos eventos de uma noite protagonizados por García García, duplo do autor, na sua relação com um colega de trabalho, numa breve conquista amorosa que corre mal e depois na sua entrada no mundo politizado dos sindicatos e forças políticas de esquerda então ilegais, a narrativa é sistematicamente interrompida para dar atenção a pequenos episódios paralelos com as centenas de personagens que atravessa essa famosa avenida: pedintes, casais idosos, miúdos divertindo-se, artistas de rua, os polícias e militares, as prostitutas, os operários na miséria, os poetas desconhecidos e vendedores de livros baratos, as comemorações franquistas, e até os gatos e os pombos. São muitos os pormenores em que o autor cria contrastes que o leitor deve entender como críticos: como uma velha pedinte e o seu neto deitados juntos a uma coluna que incita as pessoas a tirarem férias, “alguns duas de paz e felicidade”. Mas com fome…como o esperar sequer? E há momentos interrompidos com cenas seguidas que não se consubstanciam numa sequência narrativa, mas na emergência do multímodo ambiente. Como extremos do livro, o enorme cartaz proclamando os “25 anos de paz”, em ambos os casos mostrando pormenores que mostram a fragilidade dessa mesma proclamação e, até mesmo, o princípio do seu fim.
Tanto Rambla arriba, Rambla abajo, como todo Los Profesionales parece estar sempre numa tensão entre um retrato das personagens envolvidas e o seu meio profissional e um muito subtil e inteligente espelho da época e da sua sociedade. E é muito importante, a nosso ver, que se descubra essa faceta sociológica, ou Los Profesionales corre o perigo de ser somente um divertido fresco anedótico que servirá, egoistamente, àqueles que conseguem identificar a par e passo as personagens e o que se conta à matéria histórica. Basta ver o rol das “personagens” a falar das suas impressões pessoais no site do autor, aqui. Não é retirar a validade do que dizem, do que experienciaram, mas trata-se de separar a abordagem jornalística, de curiosidade imediata e convencional, e entrar num território de distância crítica, de construção de um discurso histórico e até mesmo da possibilidade da relevância do texto para além dessa pequena esfera de insiders, o que fecha a obra a circunstâncias que irreparavelmente se perderão e estão presas a circunstâncias demasiado estreitas e não podem ser partilhadas para além desse círculo imediato. É necessário então que se leia este livro com outros olhos que a libertem dessa canga historicista e nostálgica para a tornar uma obra-maior de associações a um mundo ético maior.
Nota: agradecimentos à editora, pela oferta do livro.

1001 Comics you must read before you die. Paul Gravett, ed. (Cassell)

Tendo escrito largamente sobre a ideia do cânone e dos seus processo de formação em relação à banda desenhada (ainda que de modo tentativo e incipiente), este post serve simplesmente para dar a conhecer, numa versão simplificada e em português, os textos da nossa autoria que fazem parte do projecto de Paul Gravett. Como o próprio editor indica em vários locais, a ideia não era, de forma alguma, criar uma espécie de decisão definitiva, mas um possível retrato de uma perspectiva singular e apoiada de vários modos, do tremendo fluxo de criação e informação que este domínio cultural é constituído. Qualquer escolha é sempre fruto das circunstâncias e passível de ser revista numa nova abordagem, tal como a nossa lista para Gravett sobre os livros de 2011. Não poderemos jamais esperar que a visão de um especialista britânico possa servir de modelo acabado, mas tampouco a de um francês ou de um português, de um norte-americano ou de um coreano do sul… Por outro lado, uma perspectiva demasiado atreita à história e aos supostos “clássicos”, ou então presa à esfera do sucesso contemporâneo, ou então inclinado nesta ou naquela estreita consideração de géneros específicos, etc., será sempre de uma limitação pouco produtiva. Pensamos que este livro deve ser encarado à luz dos outros da mesma colecção, roteiros de, literalmente, 1001 possibilidades para conhecer um território. Abre-se ao acaso, descobrem-se coisas até então desconhecidas, reitera-se a importância de um título familiar, pondera-se uma família, etc. Existem outros projectos similares, como 500 Essential Graphic Novels, de que falámos aqui, comparáveis. Todos eles com falhas, mas todos eles cumprindo o papel limitado a que se abalançam. Todos nós teremos sempre uma perspectiva pessoal sobre o que falta (as bandas desenhadas de jornal mais antigas, séries ou curtas de revistas esquecidas, trabalhos em fanzines, obras que poderão viver numa fronteira da banda desenhada com outras áreas ou nas margens da própria banda desenhada, etc.), mas estes livros sempre podem servir esse propósito de introdução e apresentação. Entre 1001 entradas, seguramente que haverá um pouco a descobrir por todos os seus leitores, não havendo nenhum dos colaboradores que os conheça a todos.
Apenas uma palavra sobre o processo, dentro daquilo que estamos autorizados a discutir publicamente. Tendo sido convidados num momento já avançado do projecto, ainda nos foi possível contribuir com uma ideia muito pessoal de alguns títulos internacionais que poderiam (não “deveriam”) ser incluídos - entre 300 a 400 títulos em duas fases separadas - e uma lista mais ou menos variada de banda desenhada portuguesa que estamos seguros poderia cotejar a cena mundial se quaisquer desequilíbrios - uma lista de umas três a quatro dezenas. No entanto, o nosso peso pessoal foi nulo no cômputo final. A escolha dos títulos sobre os quais escrevemos foi feita também numa lista praticamente esgotada - isto é, já tomada pelos outros colaboradores, entre os quais Domingos Isabelinho - mas indicámos apenas títulos conhecidos, com alguma intimidade da obra dos seus autores, e que nos trouxeram algum tipo de prazer na leitura, respeitando mais uma abordagem epidérmica do que crítica. Os próprios textos revelam essa atitude. [não há qualquer ordem de apresentação, e deixamos links para tratamentos anteriores] Mais informações sobre o livro, aqui.
The angriest dog in the world (1987-1992). David Lynch.
O famoso realizador David Lynch criou esta tira de banda desenhada para o L. A. Reader entre 1987 e 1992, e seria republicada mais tarde na antologia Cheval Noir, da Dark Horse. A tira mostra sempre as mesmas quatro vinhetas, na qual está representado um quintal onde um cão se encontra a rosnar. As primeiras três vinhetas mostram uma cena diurna, e a última é nocturna, mostrando a luz difusa a sair da casa (integrar-se-ia isto na categoria da “iteração” do bouquet Oubapo). Na introdução lê-se sempre o seguinte: “O cão está tão furioso que nem se pode mexer. Não come. Não dorme. Mal pode rosnar. De tão tenso e furioso, está quase num estado de rigor mortis”. As únicas diferenças entre as tiras, são os balões de fala proferidos pelas personagens que não se vêm, dentro da casa. As últimas tiras publicadas foram desenhadas como se estivessem a arder, um fogo que progressivamente consumiu a tira na totalidade.
As piadas são de uma só linha a diálogos curtos, e o humor é sempre estranho, desarmante, por vezes frouxo, como é apanágio de Lynch, quer nos seus filmes quer na sua animação Dumbland. É como se o personagem principal não fosse nem o cão nem as pessoas que falam de dentro da casa, mas o mundo lúgubre que a tira retrata. Para além da malga e da trela do cão, aquele pátio é despojado ao máximo, a árvore parece não ter folhas e a fábrica agoirante e poluidora ao fundo não promete descanso algum…
Leituras similares: Zippy the Pinhead, de Bill Griffith, e Le Dormeur, de Lewis Trondheim.
Vellevision. A Cocktail of Comics and Pictures (1997). Maurice Vellekoop.
O que é que Edward Gorey, Ziggy Stardust, telenovelas e sit-coms, a Barbie dos anos 1950 e Puccini têm em comum? Não faço a mínima ideia, mas Maurice Vellekoop saberá pois essas são algumas das coisas postas lado a lado neste arraial divertido que é Vellevision. Sendo uma colecção do trabalho de mais de dez anos do autor, enquanto ilustrador e artista de banda desenhada, encontraremos aqui desde peças de uma só página a pequenas histórias, até a séries de ilustração, reportagens das estações de moda e até anúncios falsos.
A maior parte das peças narrativas centram-se na vida gay: de relatos sobre a angústia nascente da adolescência a saídas regulares nocturnas, desde confissões semi-autobiográficas a fantasias de géneros específicos da banda desenhada (“Homoman”!). se conseguirem imaginar uma produção de uma Rua Sésamo alternativa queer, então “Maurice’s Fairy Alphabet” poderia facilmente tornar-se uma rima de sucesso. Algumas das histórias não são sobre a cultura gay, mas Vellevision está cheio das referências do costume, concentradas e depuradas nas oito páginas de “Os 8 pilares da Cultura Gay”. Há clichés em todas as páginas, alguns dos quais esticados até ao seu limite com consequências hilariantes. Ao misturar referências de toda a sorte de origens, o autor cria uma celebração da diversidade dos jogos e divertimentos sexuais. Em “The Adventures of Gloria Badcock”, a protagonista é enviada ao espaço sideral ou ao mundo interno dos sonhos e fantasias, sob o mar ou até para um bordel de luxo com prostitutos masculinos para encontrar toda a espécie de beatitude orgiástica (“Eu vim, eu vi, eu vim-me”, diz ela deliciosamente).
Criem grandes expectativas de glamour e panache com as linhas delicadas e as cores intensas de Vellekoop, criando-se os ambientes mais exactos para os seus retratos de mundos tão diversos, prenhes com o mais desbravado divertimentos do sexo, que vem em todas as cores e feitios.
Leituras similares: Good Taste Gone Bad, de Mitch O’Connell, e Anarcoma, de Nazario.
Market Day (2010). James Sturm
Como o título sugere, Market Day narra um só dia na vida de um fabricante de tapetes, Mendleman. Uma manhá ele dirige-se ao mercado onde tentará vender o seu produto, para regressar na manhã seguinte. No entanto, Mendleman retornará como um homem profundamente mudado.
Reminiscente da literatura da Mitteleuropa do século vinte, e mais uma vez explorando questões do judaísmo (azhkenazi), Sturm está nesta obra menos preocupado com os contrastes étnico-políticos ou com uma pesquisa histórica, do que com a natureza humana no seu mais profundo. Se contraste houver, é aquele existente entre um nível económico, que coloca lado a lado um artesanato diligente mas em vias de desaparecimento com a emergência de um capitalismo de mercancias, e todas as expectáveis transformações do tecido social.
Mendleman é um homem que observa atentamente o mundo que o rodeia, desde a tranquilidade do sol matutino num horizonte ainda escuro às estreitas e vivíssimas ruas do centro urbano. Tudo isto é traduzível em padrões nos seus tapetes. Superficialmente, Mendleman pode ser um artesão, mas no seu íntimo ele é um artista. Um dia antes do seu filho nascer, Mendleman descobre que não pode mais vender os seus tapetes. “Que fazer?”, parece ser a pergunta que paira sobre ele o lança numa tempestade de reflexões e memórias dolorosa, conflitos intestinos e até mesmo fantasias de escapismo, transformando-o num Sísifo emocional. Tornar-se-á ele num homem melhor?
Sturm domina perfeitamente o espectro das ferramentas oferecidas pela banda desenhada, empregando-as com eficiência e saber, sem quaisquer desnecessários artifícios e melodramas. Algumas destas páginas são quase interlúdios, transmitindo algumas dos mais calmantes e meditativos momentos na história da banda desenhada. Esta tensão permanente entre uma história movente e uma forma aparentemente serena torna Market Day numa obra-prima contemporânea.
Leituras similares: Storeyville de Frank Santoro, Clyde Fans de Seth, Le Voyage de Edmond Baudoin e Journal de mon père de Jiro Taniguchi. Texto maior.
Le Coeur Couronné (1992-1998) Alejandro Jodorowsky e Moebius.
Alain Zacharias Mangelowsky, agora Mangel, é um especialista de Heidegger ensinando na prestigiosa Sorbonne. Discutindo os elos entre filosofia e religião, vestindo-se de violeta e com uma troupe de estudantes que o veneram como a um guru, as suas aulas são transformadas bastas vezes em púlpitos da sua pregação. Quando a sua vida de desmorona à sua frente (um divórcio, a falta de respeitabilidade profissional) Mangel envolve-se irreversivelmente com um bando de lunáticos religiosos que acreditam estar a preparar o regresso do Profeta João e, consequentemente, de um novo Jesus. O próprio Alain seria o progenitor. Mas estas personagens dúbias estão também envolvidas num cartel de droga colombiano, raptos, violência e magia sexual. Muitos “milagres” em torno de Mangel, mas ele descarta tudo como meras coincidências (ou sincronicidades junguianas), pois ele não tem fé. Este caminho turtuoso levá-lo-á a um ritual ayahuasca, que lhe trará grandes transformações…
Em muitos aspectos, os elementos que se encontram mesclados nesta trilogia são os mesmos que Jodorowsky tem estudado e explorado repetidamente nos seus livros, filmes, teatro, banda desenhada e cursos (Mangel talvez seja mesmo um duplo do autor). Ao passo que a saga do Incal ligava estes territórios aos elementos típicos da space opera, Le Coeur aproxima-os da nossa realidade, pondo em causa as barreiras que construímos entre filosofia e religião, razão e fé, sexualidade, expressão, política e o individual. A arte de Moebius flutua entre a “linha clara” do Incal e os seus desenhos mais texturados e detalhados de Blueberry, numa abordagem simples e clássica da narrativa, deixando esta desenvolver-se livremente. Os seus assistentes escolheram uma paleta brilhante de cores que são expressivas e eficazes em relação à clareza da atmosfera constante dos livros.
Pelos mesmos autores: Une Aventure de John Difool/A saga do Incal, e Les Yeux du Chat.
Red Colored Elegy/Sekishoku Erejii (1970-71). Seiichi Hayashi
Ichiro e Sashiko são dois jovens artistas a trabalhar na indústria da animação, vivendo juntos, e alheios ao que se passa “lá fora”. São almas gémeas, desligadas das expectativas da normalização social, e sem uma ideia muito clara de como sobreviverem e como construírem um futuro comum.
Apesar de sermos testemunhas do romance que os une, jamais participamos nele. Se a elipse é um dos elementos-chave da banda desenhada, Elegy é um exemplo supino. Tem menos a ver com o contar de uma história, ou até com o desenvolvimento da personalidade das personagens, do que com uma lenta mas segura emergência de uma ambiência, com cada nova sequência de imagens ou splash pages calmas a emanar o seu sentido não-verbal.
Mesmo as mais complexas das emoções são transmitidas menos pelas expressões faciais (desenhadas quase de modo esquemático) do que pela teatralidade dramática e a interacção pausada dos corpos das personagens.
Hayasahi parece estar à procura de uma diferenciação no seu trabalho, ultrapassando os temas e os tons da gekigá, uma forma de mangá adulta algo mais tradicional no que concerne à narrativa. Considerando as muitas referências ao desenho e à criação de banda desenhada ao longo deste livro, poderemos considerá-lo como, pelo menos em parte, uma autobiografia tal como uma banda desenhada auto-reflexiva, à medida que explora as nuances das emoções, a mistura da vida rotineira com o onírico, os perigos da dúvida e o peso do não-dito. A arte do autor vacila entre uma aproximação minimalista e tratamentos mais naturalistas: algumas vinhetas têm fundos brancos, outras cenas fotorealistas de templos e paisagens marítimas. Empregam-se ainda metáforas visuais e desenhos semelhantes ao dos desenhos animados, criando-se camadas múltiplas de significado e de expressão, para transmitir a vida agitada e rica destas personagens. Texto maior.
Leituras similares: Bleu Transparent de Suzuki Oji, Un Gentil Garçon de Shin’ichi Abe e L’Homme Sant Talent de Yoshiharu Tsuge.
The Ultimates (2002-2004). Mark Millar e Bryan Hitch.
The Ultimates ajudou a Marvel a lançar o seu Universo Ultimate, uma nova editora subsidiária dedicada à re-criação dos seus personagens mais famosos numa abordagem mais contemporânea, por vezes orientada a um público mais adulto, e influenciada por estilos “cinematográficos” contemporâneos.
Enquanto trabalho de reformulação dos clássicos Vingadores, The Ultimates são uma equipa criada pela agência pertencente ao governo dos E.U.A., a S.H.I.E.L.D., sob as ordens de Nick Fury (um sósia “cool e duro” de Samuel L. Jackson neste universo), incluindo o recentemente ressuscitado e super-soldado nacionalista Steve Rogers/Capitão América, um bilionário bebedor-de-cocktails e swinger-de-modelos Tony Stark/Homem de Ferro, o casal de cientistas tornados superheróis Hank Pym/Homem-Gigante e Janet Pym/Vespa, o totó de laboratório louco e ciumento Bruce Banner/Hulk, e o guerreiro ecológico, maluquinho e deus do trovão Thor (entre outros).
A trama principal do primeiro volume revela a presença na Terra de uma raça de alienígenas metamorfos chamados Chitauri, que ajudaram o regime nazi durante a 2ªa Guerra Mundial, e que estão novamente a tentar conquistar o mundo. Enquanto que este ponto de partida não procura nenhum tipo de originalidade, é o tratamento que a torna uma leitura leve mas electrificante. Ao passo que a arte de Hitch é acutilante, clara, realista e ainda assim de um dinamismo extremo, as palavras de Millar trazem uma dose saudável de cinismo e de trevas morais à interacção, de resto chistosa, entre as personagens.
The Ultimates funciona melhor naqueles leitores que têm alguma familiaridade com as histórias clássicas da Marvel (sobre as quais se constroem estas novas). Sendo uma “revisão”, esta saga não vê a meios e sobe o volume em tudo. Apesar se ser um festim visual cheio de acção e de “bocas”, as proezas emproadas de Millar e Hitch estão também marcadas aqui e ali por temas mais sérios, da violência doméstica à violência provocada pela embriaguez, das políticas externas desastrosas dos Estados Unidos aos trabalhos sujos das secretas, assim como promessas quebradas, amor não-correspondido… Há um tom por vezes sério, por vezes brincalhão (brincalhão, na maioria dos casos).
Leituras similares: Watchmen de Alan Moore e Dave Gibbons, The Dark Knight Returns de Frank Miller, Supreme Power de J. Michael Straczynski e Gary Frank, The Authority de Warren Ellis e Bryan Hitch.
How to be Everywhere (2007). Warren Craghead III
Por um lado, podemos chamar este livro de um catálogo que reúne vários desenhos baseados na poesia de Guillaume Apollinaire, sobretudo os trabalhos de Alcools e de Calligrammes - textos que complicam ou revisitam a noção do contínuo entre o texto e a imagem -, mas talvez possamos também recorrer a palavras tais como “tradução”, “transformação” ou “diálogo”. How to be everywhere regressa àquela fonte profunda onde reside o informe, onde a matéria verbal e visual ainda são indistinguíveis, antes de encontrarem o seu caminho até às categorias do pensamento e discurso humanos.
Warren Craghead III é um artista que entrou no mundo da banda desenhada para o expandir. Ele não o faz utilizando a banda desenhada como um material isolável para depois o lançar numa outra disciplina, mas antes explora-a em nome do seu próprio potencial estético. Por outras palavras, ele contribui para a experimentação própria da banda desenhada (tal como Vaughn-James, Richard McGuire, Andrei Molotiu e outros).
Apollinaire reinventou a poesia enquanto veículo para o estranho familiar do século XX, através da tipografia e da caligrafia. O “caligrama” pode ser traduzido literalmente como “escrita bela”, e Craghead utiliza os seus próprios modos de desenho para recriar essa natureza. Bicicletas, partes de armas, lâmpadas, flores, meias de vidro em pernas sem corpo, soldados e trincheiras, florestas queimadas. Um rosto cujo olho não é desenhado mas escrito. As figuras e espaços do autor nunca estão completos, e é como se os brancos entre as vinhetas fossem trazidos para o seu próprio interior. Versos espalham-se ao longo de uma página, como casa letra escrita isoladamente. Um poema (Merveille de la guerre) reza assim: “Lego ao futuro a história de Guillaume Apollinaire/ Que foi feliz na guerra e soube como estar em todo lado”. Este livro pode-se ler quão livremente se desejar.
Leituras similares: The Cage de Martin Vaughn-James, Poema a Fumetti de Dino Buzzati e “Here” de Richard McGuire. Outros livros do mesmo autor: Thickets e Jefferson Forest. Texto maior.
Anarcoma (1983). Nazario [Luque Vera]
Com um nome amalgamando “anarco” e “carcoma” (bicho da madeira), Anarcoma é uma prostituta-tornada-detective transexual operando nos mais abscônditos recessos das Ramblas, em Barcelona, e cujas aventuras a levam a conhecer muitos patifes, biltres, perigos fabulosos, armadilhas fantásticas e… desculpas fáceis para o forrobodó!
Celebrando a alegria e a liberdade sexuais, e sacudindo um Catolicismo com raízes podres de séculos em Espanha, um país que havia sido recentemente apresentado à democracia e a uma atitude mais relaxada, poderíamos dizer que em muitos aspectos Nazario - um verdadeiro “cão andaluz” - seria um precursor do que se tornaria mais tarde conhecido como La Movida, usualmente associada com Madrid, mas em que outras cidades, e sobretudo Barcelona, viria a desempenhar um papel crucial (Nazario escreveu mesmo uma autobiografia sobre isto). Anarcoma, de certa forma, foi também um contributo imenso para uma visão criativa e alternativa do país.
Tendo sido publicado numa série de revistas desde o final da década de 1970 (como a Rampa e a mais famosa El Víbora, assim como alguns títulos internacionais), este é o primeiro livro reunindo as suas aventuras (até à data foram publicados dois volumes e um terceiro parece estar a ser produzido). Sendo um trabalho do underground, é muito surpreendente descobrir o quão densa é a trama narrativa desta história, com narrativas paralelas, cortes e interrupções, e viragens drásticas muitas vezes numa só vinheta. Tudo concerne uma estranha máquina desenvolvida pelo Dr. Onliyú, um verdadeiro MacGuffin, se se tomar em conta que ainda hoje ninguém sabe para que serve esta máquina! A arte de Nazario está carregada de pormenores, de texturas e de cores ricas, e os seus personagens são volumosos e com grande imposição (e quão volumosos, e quão impositivos!).
Marc Almond, dos Soft Cell, escreveria uma canção dedicada a Anarcoma, e um crítico espanhol escreveria que ela é como Humphrey Bogart e Lauren Bacall embrulhadas num só corpo. Essa equação leva de facto a esta novela x-rated hard-boiled com elementos de Genet.
Leituras similares: Kake Comics de Tom of Finland, Vellevision de Maurice Vellekoop, Birdland de Gilbert Hernandez, Sangre de Barrio de Jaime Martin.
La Guerre d’Alan (2000-2008). Emannuel Guibert
Guibert tinha trinta anos quando conheceu Alan Ingram Cope, um veterano norte-americano da 2ª Guerra Mundial, de sessenta e nove anos a viver em Île de Ré, e tornar-se-iam amigos próximos. O autor utilizou uma máquina de gravação para arquivar as memórias de Cope, desde a sua infância até ao seu desembarque em França, como um G.I., em 1945. Guibert transformaria estas memórias depois em banda desenhada, literalmente “desenhado as memórias de Alan”, dando-lhes uma segunda vida. Pré-publicadas na revista da L’Association Lapin, os três livros La Guerre d’Alan recontam a vida de Cope desde o começo da guerra até à sua provecta idade e mesmo a morte (Guibert planeia revisitar a infância de Cope em volumes futuros). Apesar desta descrição, as memórias de Cope não se prendem a uma perspectiva romantizada da guerra, e menos ainda numa qualquer posição heróica. A maior parte dos episódios são até prosaicos, por vezes a um ponto abaixo do peso histórico, concentrando-se nos intervalos dos “grandes feitos”. Mas é essa a matéria que torna este trabalho tão emocionalmente relevante. É também uma obra sobre os mecanismos da memória e do esquecimento, e o papel que ambos têm na nossa emergência enquanto indivíduos.
Guibert usa uma técnica particular, em que tinta-da-China misturada com água é dispensada directamente de um pequeno contentor que ele criou, o que o ajuda a desenhar o mais rápida e “caligraficamente” possível. Mas o seu talento de desenho não se apresenta da mesma forma despreocupada e livre e maleável como por exemplo a do seu amigo e colega Joann Sfar. Bem pelo contrário, as suas figuras são sólidas, com contornos grossos, texturas complexas, jogando com o claro-escuro e com brancos cegantes, tirando toda a vantagem possível da sua circunstância aparentemente limitada. Num embrulho que parece simples, esta é uma obra multifacetada. Texto maior.
Leituras similares: It’s a Good Life if You Don’t Weaken de Seth, Kraut de Peter Pontiac, Couma Acò de Edmond Baudoin.
Voyage/Toraberu (2006). Yokoyama Yuichi
Já houve embates fantásticos entre o design gráfico e a banda desenhada, sendo este um deles, e com resultados espectaculares. Os livros de Yokoyama são as mais das vezes uma mistura curiosa entre modos narrativos clássicos e experimentações formais, onde até mesmo as onomatopeias têm uma presença no campo visual da composição semelhante a tudo o resto, deste as personagens aos objectos aos fundos, complicando as camadas de significado numa só dimensão visual.
A história é muito simples e linear, lembrando-nos a obsessão da banda desenhada moderna com as viagens e o movimento rápido (com Töpffer, Doyle, Doré, von Dardel, Bordalo Pinheiro) ou então trabalhos mais contemporâneos, como o ultra-dinâmico e obcecado Gon, de Masasahi Tanaka. Em Voyage seguimos três personagens que entram num comboio, o qual atravessa muitas paisagens, e depois saem dele. Enquanto estão lá dentro, deambulam, olham os outros passageiros, acendem cigarros, nada de muito excitante… em si mesmo, quer dizer. Pois todas estas acções superficialmente simples são apresentadas em proporções titânicas, com o autor usando toda a espécie de truques visuais, perspectivas e ângulos assombrosos, de maneira a transformar tudo e quaalquer coisa em gestos fantásticos e épicos. Não estamos somente a viajar com estas personagens mas dentro e fora de todos os pontos de vista possíveis em torno e no interior do comboio numa tentativa frenética de controlar o máximo de informação possível. Até o simples acender de um cigarro e fumá-lo se transforma numa ode olímpica.
A ausência de diálogos ou de interacção verdadeira entre as pessoas mostra que Yokoyama está menos interessado na criação de personagens (acentuado pelos seus desenhos altamente estilizados e quase geométricos, reminiscentes das celebradas páginas de Domingo de Cliff Sterrett) do que de agentes, funções de acção ou meras desculpas para este frenesim alucinado e cinético. Texto maior.
Leituras similares: Gogo Club de Florent Rupert & Jerome Mulot, We’re Depressed de Mark Beyer, Abstract Comics de Andrei Molotiu (ed.), Powr Mastrs de C.F. [Christopher Forgues]. Outros trabalhos do mesmo autor: Travaux Publiques e Combats.
The Marat/Sade Journals (1993). Barron Storey.
Apesar da produção de Barron Storey, no que diz respeito à banda desenhada, ser esparsa (este é o seu primeiro trabalho), podemos ver neles os exemplos perfeitos de como a banda desenhada, os livros de artista e os diários gráficos se podem misturar com felicidade, e onde as correspondências entre a palavra escrita e a imagem têm lugar.
Chamar Marat/Sade de “graphic novel” é talvez afunilar em demasia, mas ao mesmo tempo isso permite ao próprio campo da banda desenhada expandir-se e crescer. Mas chamá-la de “adaptação” é também problemático: se o título parte da peça teatral de Peter Weiss (1963), cujo título completo é Perseguição e assassinato de Jean-Paul Marat, como encenado pelo grupo de teatro do Hospício de Chareton, sobre a direcção do Marquês de Sade, Storey aplica ainda troços retirados a Shakespeare, Peter Schaffer e uma mão-cheia de filmes e canções. Além disso, e como é explicado no prólogo, a sua fonte principal é basicamente “os diários pessoais do artista envelhecendo”, tão eclético como o Storey o consegue ser. Até certo ponto, podemos dizer que é uma obra autobiográfica… mas há demasiados elementos para conseguir expô-los a todos neste curto espaço.
Storey expandiu os limites da banda desenhada até locais inesperados. É discutível falar da sua influência, mas há pistas que nos permitem cartografá-la junto a amigos e alguns estudantes, tal como Dave McKean e Bill Sienkiewicz, Kent Williams e George Pratt, mas também uma nova geração de artistas como Choe e David Mack, já para não falar de escritores (leia-se Batman: Arkham Asylum como uma versão deste livro no género dos super-heróis).
Utilizando colagens, fotografia, pintura, texto (quer legível quer ilegível), vários meios e muitas metodologias visuais e gráficas, a arte de Storey (e particularmente Marat/Sade) é um repertório amplo no qual o sentido é construído, estilhaçado, recomposto e colocado num fluxo ininterrupto.
Leituras similares: The Depository: A Dream Book de Andrzej Klimowski, Leben? Oder Theatre? de Charlotte Salomon, Hic Sunt Leones de Frédéric Coché, Frag de Ilan Manouach.
Histoire de la Sainte Russie (1854). Gustave Doré.
Histoire Dramatique, Pittoresque et Caricaturale de la Sainte Russie é o quarto e último trabalho de Gustave Doré de banda desenhada. Depois de Les Travaux d'Hercule, que seguia o modelo de Töpffer, os seus livros seguintes iriam influenciar a composição da banda desenhada moderna. Criado no auge da sua carreira e demonstrando todo o espectro das suas capacidades gráficas, Sainte Russie acabaria por ser uma empresa arriscada e um tremendo falhanço comercial. Abstendo-nos dos detalhes labirínticos da vida profissional de Doré, este livro era um projecto com uma natureza diferente: tratava-se da primeira obra que debatia a história real, era o seu livro mais ambicioso contendo mais de cem páginas ilustradas com mais de quinhentas imagens (cada um constituída por uma matriz de xilogravura), com texto escrito por ele mesmo, desde pequenas legendas a blocos quase infindáveis de texto, muitas vezes de uma prosa densa e aborrecida. Imageticamente falando, os seus desenhos vão desde simples rabiscos a triunfos da chamada “line art”, com um trabalho magnífico de composição no início do volume, mas que descamba em soluções apressadas e confusas no seu término.
O seu retrato dos russos é um misto de pretensa pesquisa histórica (daí as muitas citações fingidas e jocosas) e caricatura grosseira: os russos nasceram de um urso polar e de uma morsa, ou talvez de um pinguim, sempre demonstraram uma disposição belicosa se não facínora, e são tão submissos como ressentidos, e que são sempre governados por pessoas loucas, lúbricas e caprichosas…
O interesse por este livro foi relativamente circunscrito, quer pelo seu preço original alto quer pelo seu tom propagandístico, muitas vezes pesado. Ainda assim, as suas soluções magníficas tornam-no numa maravilha eterna da criatividade gráfica: desde a página manchada de tinta por acidente à censura com a folha de parra, desde o espaço entre vinhetas como obstáculo intransponível às notas musicais vivas. No cômputo final, e tendo edições mais ou menos sucessivas, este é um dos verdadeiros originais da forma moderna da banda desenhada.
Leituras similares: Apontamentos sobre a Picaresca Viagem do Imperador do Rasilb pela Europa de Rafael Bordalo Pinheiro, The Cartoon History of the Universe de Larry Gonick.
Hui Cha/Il Treno (2007). Chihoi.
Aparentemente presos num loop, dois homens chegam a um comboio. Em todas as paragens, passageiros trocam de carruagens e o comboio nunca parece terminar na sua metamorfose, com carruagens a ligarem-se e desligarem-se continuamente: vagões-cama, restaurante, mas também biblioteca, cinema, karaoke, sauna, supermercados… Um dos protagonistas encontra uma mulher no bar e apresenta-se como “Cheng Yik, amigo de Tze Wah”, mas ela não o parece reconhecer. Mais tarde, ele tenta novamente, mas desta vez diz ser “Tsang Lik, amigo de Lok Shan”. Erro? Duplicidade? Uma realidade paralela? Uma distracção do autor? O comboio pára e arranca novamente. Qual é a pressa? Nesta viagem sem fim, tudo se encontra em fluxo, mas também se mantém na mesma.
Baseado numa história (incluída em todas as edições) do escritor Hung Hung, esta não é uma simples adaptação, mas antes uma transformação dos seus ambientes e contornos surrealistas. Apesar de Chihoi propor uma estruturação mais convencional, utilizando personagens, diálogos e uma abordagem psicologizante, ele fá-lo para assombrar os seus leitores com este estranho conto.
Os desenhos a lápis ou grafite de Chihoi são comparáveis aos de Amanda e Blaise Larmee, mas a sua arte inquieta é mais nítida e focada, na que à figuração e composição da página diz respeito. Com algumas excepções, o livro segue uma grelha rígida de duas vinhetas por página, imprimindo um ritmo controlado (o do comboio em movimento?). Ainda assim, esta aparente associação às convenções naturalistas e narrativas servem tão-somente para depois puxar o tapete proverbial de sob os pés dos leitores.
Este conto absurdo começa e termina sem quaisquer explicações externas, e o seu tema principal é elusivo, mas tal como num sonho parece-nos falar sobre as coisas mais importantes da nossa vida. Texto maior.
Leituras similares: Voyage de Yuchi Yokoyama, "Here" de Richard McGuire, Campo di Babà de Amanda Vähämäki, Young Lions de Blaise Larmee.
Nota: agradecimentos a Paul Gravett, pelo convite, e a Simon Ward, pelo acompanhamento do processo, a Curtis Hoffmann pela capa original de Yokoyama , e a Chihoi pelas ajudas. Foto da capa do livro

5 obras de banda desenhada portuguesa: para Paul Gravett.

Saberão os leitores deste espaço que não é do nosso gosto construir discursos de hierarquias, escalas mensuráveis de "qualidade" e de "sucesso" ou outros espartilhos do género (estrelinhas, bolinhas, numrações, pontos, etc.). Os livros devem ler-se individualmente, procurar-se os instrumentos de crítica no seu interior e nas linhas que criam, etc. O campo é demasido extenso e variado para encontrar critérios universais de seja o que for.
No entanto, repetindo-se o convite do ano anterior feito por Paul Gravett, destacamos no site do mesmo, em inglês, cinco títulos da produção nacional do ano de 2011 que julgamos de algum interesse divulgar num contexto internacional, informado como pode ser por uma variedade de perspectivas. Não abdicámos da nossa visão pessoal, que poderá não contemplar obras de maior sucesso comercial mas bem mais convencionais e pouco convincentes, a nosso ver, na conquista de um patamar estético mais contemporâneo.
Ligação directa à nossa lista, aqui.

Katz. Anónimo [Ilan Manouach] (Cinquième Couche)

A discussão de MetaMaus leva-nos quase imediatamente à de Katz, que de certa forma é também uma resposta metalinguística a Maus… [tínhamos dado conta de uma primeira versão caseira dele aqui] Este é um livro que teve uma distribuição fulminante durante o último Festival de Angoulême, que foi presidido pela figura de art spiegelman, e há uma relação directa entre esses dois factos pois Katz é uma versão alterada do já clássico Maus. Trata-se de uma re-feitura do livro do autor norte-americano, mas optando por representar a cabeça de todas as personagens, independentemente dos seus papéis, como gatos. Todas. (Na verdade, este trabalho, em termos descritivos, é somente a colagem de cabeças de gatos sobre as personagens).
Apesar de Kent Worcester ter escrito um artigo, sobre In The Shadow of No Towers, no qual se referia ao uso de “ícones visuais familiares” aí empregues (as personagens famosas de outras bandas desenhadas clássicas, de Nemo a Krazy Kat, de Happy Holligan aos Katzenjammer Kids, etc.), e apesar de Maus empregar uma estratégia que partia de um trabalho de diferença sobre uma tradição específica da banda desenhada, os “funny animals”, podemos aproveitar o que o articulista escreve do autor norte-americano, no sentido em que spiegelman consegue com isso “simultaneamente domesticar e amplificar o horror”. Recordemo-nos mais uma vez que spiegelman pertence à segunda geração dos autores saídos dos underground comix dos anos 1960, dos quais um dos fundadores, R. Crumb, havia precisamente criado uma variação interna a essa abordagem visual - animais “queridos” - para chegar a resultados narrativos, políticos e morais bem diferentes do que se esperaria da Disney e companhia. Tendo spiegelman participado na antologia Funny Aminals (sic) em 1972, precisamente onde surgiria a primeiríssima versão de “Maus”, de quatro páginas, essa associação é imediata.
De acordo com o autor, que em MetaMaus responde à questão tripartida “Porquê o Holocausto? Porquê ratos? Porquê a banda desenhada?”, à segunda ele espraia a sua visão, que combina variadíssimos elementos. Se bem que art spiegelman se tenha baseado precisamente na propaganda nazi, de hálito de vitríolo, e na típica desumanização que se faz dos inimigos, neste caso equivalendo os judeus a “vermes” (veja-se Der Ewige Jude), ao mesmo tempo há uma continuação de se construírem diferenciações entre os povos, por linhas étnicas, raciais ou políticas, que parece ser aquilo em que Katz quer fazer pensar. Quer dizer, apesar de spiegelman querer fazer uma desconstrução desses papéis, e até mesmo problematizar a representação no interior da sua obra (como no caso das máscaras de porcos sobre os rostos de Vladek e de Anja no primeiro volume, a discussão da representação na mulher, Françoise, na abertura do segundo volume, ou na mudança em relação a um alemão num dos campos, também no segundo volume), há como que a manutenção de uma ideia de “essência” dos povos representados: os judeus (que podem ser alemães ou polacos) são ratos, os alemães (que podem ser nazis ou não, judeus ou não) são gatos e os polacos são porcos; e ainda franceses-sapos, ingleses-peixes, ciganos-mariposas e teremos norte-americanos-cães de todas as espécies. Todas essas opções foram pensadas seriamente por spiegelman, e exploradas graficamente, como se pode compreender no MetaMaus mas também no próprio tecido processual visível em Maus. Mas nada disso significa que não possa haver uma crítica possível às mesmas opções.
Como Xavier Löwenthal, editor da La Cinquième Couche e que representa publicamente este livro, aponta, podemos confrontar Katz como se se tratasse de uma dessas encenações ou interpretações musicais contemporâneas em que se opta por uma diferença de representação radical e até mesmo controversa (colhendo exemplos existentes, um Próspero mulher, um Otelo branco, Wagner tocado com instrumentos de plástico), que revelarão não apenas intensidades no plano estético mas igualmente no plano político. Um situacionismo, como reza o autor de Katz (apesar de ser anónimo para o público em geral, é contactável através do editor, e chegou mesmo a dar entrevistas; e o projecto tem um blog). Ainda nas palavras de Löwenthal, obrigam à releitura ou mesmo redescoberta de algo que poderia parecer já “natural”. Obriga a ver de novo.
Portanto, um dos pontos conquistados por Katz é dar a ver (de novo) que as questões de representação jamais são inocentes ou neutras, e que não existe jamais um “conteúdo” livre de “forma” ou uma “forma” desprovida de “conteúdo”. Alterações feitas sobre uma dessas hipotéticas metades alterará a outra para sempre.
O autor de Katz sublinha o facto de que a opção pelas representações entre ratos e gatos apontam a um “maniqueísmo natural”, existente não apenas na natureza, claro, mas sobretudo através de tantas representações na cultura popular. Provavelmente seria interessante - e isto foi feito - procurar as raízes ou possíveis ligações com outras bandas desenhadas ou animações com figuras semelhantes, do Rato Mickey ao Tom & Jerry, do La Bête est Morte a Macherot, sem esquecer outros quadrantes que terão concorrido de modo imediato para a opção de spiegelman, como vimos a propósito de Funny Aminals. O autor reforça a dicotomia existente ao discutir a figura do gato como um agente cujas acções são visíveis, cuja presença é usualmente singular e individualizada, patente no interior dos lares e que merece a atenção e carinho dos seres humanos, ao contrário do rato, de acções ocultas, estilhaçado nas suas chusmas sob as superfícies das casas, e que é idêntico a todos os outros ratos, portadores de doenças e que apenas merece a erradicação. spiegelman diz o seguinte, em MetaMaus: “Minimizei as disparidades [entre os gatos e os ratos, como o seu tamanho relativo], de maneira a que os gatos e os ratos se tornaram, mais ou menos, máscaras óbvias. Eu gostei de trabalhar com uma metáfora que não funcionava assim tão bem, se bem que não queria de forma alguma que a minha metáfora fosse uma aceitação da ideologia nazi, ou um apelo implícito à simpatia, do tipo, ‘oh, vejam estes ratinhos queridinhos indefesos‘. Ao igualá-los na escala não significava dar-lhes igual poder, mas não colocava os ratos na desvantagem biológica total que a metáfora implica, de outro modo”. Como compreender a intenção do autor e a interpretação possível da obra? Há um intervalo conceptual suficiente que permite pensar e levar a um livro como Katz.
O autor e o editor de Katz utilizam repetidamente a palavra francesa “détournement”, “desvio”. Poderia ainda ser traduzida como “diversão”, “rapto”, “falcatrua”, “desfalque”, “mau uso”, “corrupção”, “abdução”… Mas mantenhamo-nos com a ideia de desvio, até para a ligar ao clinamen de Lucrécio, que Harold Bloom emprega como um dos modos da “influência”, isto é, a resposta que um autor faz a outro quando cria uma nova obra. Não só é esta palavra-chave muito importante como esta questão é claríssima no caso de Maus/Katz, já que se dá uma operação indicial sobre a primeira obra. Apesar de ter havido um contacto feito com spiegelman da parte do autor de Katz, o autor não consentiu nesta transformação, por razões que devem ser óbvias e descomplicadas quer para o autor original quer para o autor desta nova versão, quer ainda para todo o público: razões económicas, razões autorais, razões políticas. Se fosse apenas uma página, um poster, a capa, spiegelman ainda pareceria aceitar, mas repare-se que Katz é um livro inteiro, não uma mera alteração de um par de páginas de Maus. Só que um “livro de banda desenhada é uma unidade que não pode ser subdividida sem que se perca o seu valor político”… O autor de Katz aceita essa não-aceitação, e mais, compreende profundamente que haja obstáculos à “reinterpretação de uma história que foi imposta selvaticamente sobre a sua família [de art spiegelman]”. O desvio é feito, porém, pela razão do impacto de Maus em todo um tecido social e estético da banda desenhada contemporânea.
Existirão vários modos de criar desvios sobre obras de banda desenhada. Tintin é, possivelmente, aquela figura que, por encontrar (ainda) uma grande aceitação e circulação junto ao público normalizado da banda desenhada, também é alvo de muitas transformações, através de álbuns-pirata, homenagens, desconstruções, sátiras, versões pornográficas, anarquistas, etc. (não queremos dizer, porém, que tudo isto “é a mesma coisa”, bem pelo contrário! Existirão abordagens que procuram criar paródias simples, outras um valo de choque comezinho, outras perspectivar a obra original…). Mas há modos mais específicos de criar “desvios”, que se dirigem de forma directa e articulada sobre um ou outro dos álbuns da personagem de Hergé. Dois exemplos: T.N.T. en Amérique, de Jochen Gerner, e Tintin au Congo à poil, anónimo. Fisicamente, poderíamos dizer tratar-se do mesmo: sobre as pranchas originais de Hergé, faz-se uma operação plástica que altera a imagem: no primeiro caso reduzindo cada prancha a uma superfície negra da qual emergem pictogramas, palavras soltas, simplificações estilísticas do original; no segundo, Tintin aparece nu. Mas se o primeiro faz emergir toda uma série de significados mais ou menos dissimulados no álbum original, obrigando o leitor a reler a tessitura de Hergé sob uma nova perspectiva menos inocente, o segundo projecto é francamente mais fraco e é uma espécie de exercício de humor inconsequente, mesmo sob a luz das críticas possíveis - e necessárias! - de se fazer a Tintin no Congo.
Katz estará mais próximo do projecto de Gerner. Obriga-nos a repensar as relações humanas e éticas entre os personagens, que spiegelman resolver fazer atravessar uma política de representação na qual um valor intrínseco está marcado de forma visível e à partida. As primeiras leituras, quase automáticas, deste projecto, levou à acusação de “anti-semitismo”, o que se constitui como um mecanismo de impedimento a qualquer outro tipo de discurso e desenvolvimento. Qualquer ideia de que se possa estar a regressar a uma primária demonstração de negacionismo ou de ódio racial/étnico transforma-se num ruído tal que não nos permite aproximar da questão em si, a qual poderá querer chegar a outro lado, de outro modo. Pouco importa utilizar instrumentos biografistas do autor de Katz para fazer a sua defesa (“o autor não é judeu logo é anti-semita” ou “o autor é judeu por isso não pode ser anti-semita”, ambas argumentações pífias e que apenas alimentariam a continuidade da exclusividade de certos assuntos a certas pessoas, desligando-as da sua pertença à humanidade agente), importando antes ver que este exercício de Katz é sublinhar a possibilidade de todo e qualquer ser humano ser capaz de ser violado e violar, de sofrer e de fazer sofrer. Muitas vezes, há uma certa fantasia da parte dos que vêm depois de se imaginarem no passado e se comportarem correctamente: “se vivesse na Alemanha nazi, seria um resistente”, “se tivesse vivido durante a época do esclavagismo, seria um anti-esclavagista”: o problema é que estes “ses” não são mais do que isso, e se isso se verificasse, não teríamos crescido herdando os princípios morais, políticos e civilizacionais que temos: ou seja, quem nos garante que seríamos os paladinos e não os esbirros? É essa a questão fundamental colocada por esta experiência.
Repare-se na seguinte cena. Vladek faz parte do exército polaco em 1939 e não quer disparar sobre os alemães, mas por pressão do seu oficial fá-lo, acabando por abater um soldado inimigo camuflado que, aparentemente, se rendera, mas Vladek continuou a disparar. Esta é a página 50 do primeiro volume, e nela Vladek é feito prisioneiro de guerra e procura o cadáver do soldado por si abatido. Na versão original, temos um oficial porco a ordenar um rato que dispare e mate um gato. Na versão de Katz, temos um gato a ordenar outro gato que mate outro gato. No interior da política de representação, o valor não é de todo o mesmo.
Nota adicional: o livro, entretanto, foi alvo de um processo judicial e foi destruído na sua (quase) totalidade. O seu autor foi também revelado como sendo Ilan Manouach, que temos acompanhado. Prevê-se a edição de um volume que reúne ensaios sobre este seu gesto de détournement, intitulado, claro, MetaKatz.
Nota final: agradecimentos a quem nos fez chegar às mãos este projecto.

MetaMaus. art spiegelman (Pantheon)

Este livro é um projecto significativo na história da recepção e apreciação da banda desenhada, na medida em que se trata de uma oportunidade para ter acesso aos pensamentos e considerações de art spiegelman (é dele a nova grafia) sobre a criação da sua obra mais famosa, Maus, assim como aos materiais, digamos, “arqueológicos” que levaram a ela. Não sendo de forma alguma o primeiro livro dedicado à construção de um edifício analítico esmiuçado em torno de uma obra de banda desenhada - os “estudos tintinófilos” estão prenhes dessas abordagens, mais ou menos bem conseguidas, mais ou menos críticas; J.-F. Douvry fez uma “autópsia” de 120, Rue de la Gare de Tardi; Thierry Groensteen dedicou um estudo a The Cage, de M.-V. James, etc. - e nem sequer sendo a primeira vez que temos acesso aos “bastidores” de Maus (a Voyager havia editado o CD-Rom The Complete Maus em 1994), ainda assim temos aqui um livro com alguns aspectos inéditos.
Este volume já estava a ser produzido há alguns anos, e tinha sido divulgado em alguns locais, graças aos esforços da sua editora (no sentido de “editing” em inglês, editora de texto, motor da pesquisa, selecção dos materiais, etc.), Hillary Chute. No entanto, veio a calhar numa data simbólica que assinalava os 25 anos da publicação de Maus no que viria a ser o seu primeiro volume, em 1986, ano que se viria a tornar mítico na história recente deste meio na língua inglesa. Aliado a Batman: The Dark Knight Returns, de Frank Miller, e Watchmen, de Alan Moore e Dave Gibbons, Maus tornar-se-ia uma das três peças que consubstanciaria o “crescimento” ou “amadurecimento” da banda desenhada. É claro que essa noção só pode aparecer numa narrativa que esconde uma mais variada produção, e uma desatenção à complexa história do meio, já para não falar de um afunilamento a nível nacional e de géneros. É que o tipo de “maturidade” que Maus implica nada tem a ver com aquela supostamente presente em Dark Knight, por sua vez de um peso que se revelaria diferente de Watchmen. Se o impacto transformacional de Maus não foi tão imediato como o dos outros dois títulos, seria no entanto e sem dúvida mais duradouro e transversal, uma vez que aqueles apenas viriam a dar frutos no género dos super-heróis, ao passo que as consequências do livro de spiegelman se viriam a sentir em termos de recepção da banda desenhada em novos círculos, a sua entrada no mundo académico e na discussão alargada da cultura, levaria a novas práticas editoriais, influenciaria autores de grande diversidade, e fundaria mesmo novos “géneros” (ou “sub-géneros”), etc. Se aqueles títulos de Miller e Moore/Gibbons provocaram fãs imediatos (ou pelo menos, “visíveis” e “audíveis”, como se espera de uma cultura mais popular), o impacto de Maus seria a lume brando.
Recordemo-nos que a primeira instância de Maus surgiu em 1972, numa história curta de três páginas numa das muitas meteóricas revistas do chamado movimento “underground comix”, já nos seus estertores finais, a Funny Aminals. Quando spiegelman, já na companhia de Françoise Mouly, lançou a sua antologia RAW (que marcaria a curva “vanguarda” que levaria dos “underground” dos anos 1960-1970 para os “alternativos” dos anos 1980-1990, e não sem mostrar abertamente o seu desejo de se entrosar a tradições de outros quadrantes, como as europeia e japonesa), os primeiros capítulos da nova vida de Maus começaram a formar-se, em 1980. As várias peças que levariam à sua edição pela Pantheon num primeiro volume em 1986 estão todas contadas neste MetaMaus: um artigo entusiasta de Ken Tucker, hoje muito citado, antes da publicação do livro, ajudaria à decisão; a pressão que spiegelman sentiu para que saísse antes da estreia de An American Tail (cuja premissa foi abertamente “suscitada” pelo comic book inserido na Raw mas sem o mesmo tratamento humano e profundo) seria o gatilho… Mas é mais delicioso ainda ter acesso, pelo menos parcial, às muitas cartas de rejeição da sua publicação por muitas editoras. Não porque sirvam para ver o “quão erradas” estavam mas o que significava a estranheza de publicar um livro daquela natureza. Se bem que existam projectos anteriores de livros ilustrados sobre matérias sérias (Citizen 13660 de Mine Okubo, de 1946), ou bandas desenhadas sobre o Holocausto (“Master Race”, de Al Feldstein e Bernie Kriegstein, de 1955), ou explorações dos conflitos do eu e da história familiar (Binky Brown, de Justin Green, de 1972, mesmo ano que a história curta “Maus”), o nível de circulação que Maus conseguiria foi totalmente inédito, e abriria o caminho a uma situação de presença da banda desenhada em determinados circuitos que ainda não deixou de se expandir (mas não ainda totalmente satisfatório, claro). O Pulitzer (numa categoria especial) não teve aqui um papel muito vincado, já que foi oferecido apenas quando o segundo volume foi editado, em 1991; e em Portugal, num caso de rapidez editorial no campo da banda desenhada de expressão inglesa, a Difel viria a editar a tradução em 1988.
Talvez nos seja difícil hoje perceber exactamente o impacto ou a diferença que Maus operou no seu tempo, uma vez que vivemos numa “cultura saturada com histórias do Holocausto que se encontram seguras no passado para a maioria dos Americanos - e que pode ser vista como um género, até, no qual se pode visitar pelo seu pathos ou lições de história” (página 42). Havia aqui uma matéria pouco explorada pela ficção ou pela abordagem popular da história (a série televisiva Holocaust, que trouxe o termo para os palcos públicos, apenas estrearia em 1978), e spiegelman não a quis desvirtuar mesmo antes dela vir a tornar-se conta corrente… É por isso notável que Françoise Mouly diga ao seu companheiro que, “Para além de Maus, o teu maior feito foi não o teres tornando num filme” (pg. 74). Contrastando com projectos similares, como a transformação (mas sua redução) de Persepolis, nota-se desde logo um posicionamento ético (que poderá estar aliado a uma gestão consciente do seu poder).
art spiegelman, que se define em vários locais como um “rootless cosmopolitan” (pg. 133), problematiza a sua inscrição - e, consequentemente, da sua obra - em categorias demasiado espartilhadas, como as de “judeu-americano”, ou “autor de banda desenhada-de-memória”, ou do encontro entre “Holocausto e comics”, etc.: “todos estes hífenes são problemáticos [issues]” (pg. 103). MetaMaus dá-nos a ver os bastidores dessas preocupações igualmente…. Mas com algum ligeiro grau de afunilamento. Existe um livrinho intitulado Je ne sais ce que je vois qu'’n travaillant, de Alberto Giacometti, que é fruto de uma entrevista na qual o entrevistador se apaga (se nos recordamos bem, totalmente, pois o nome não surge na edição consultada da L’Échoppe, mas podemos estar enganados), não se lendo jamais “as perguntas”, e sendo apresentado somente o texto corrido do escultor. Escutamos assim a sua voz, exclusivamente. MetaMaus poderia ser assim, mas não é. Não queremos dizer que Chute deveria ter procurado esse eclipse. Não existem hierarquias de opções, e muito menos valorizações absolutas de cada uma delas. A questão é que a equação seria mais equilibrada se a intervenção de Hillary Chute tivesse sido mais marcada, por exemplo com perguntas que levassem spiegelman a momentos de maior tensão, análise e crítica do seu trabalho - possíveis e adivinhadas quando se fala da questão da representação, exactamente o aspecto pelo qual Maus foi visitado na obra anónima KATZ, de que falaremos muito em breve - , ou então simplesmente construir um espaço de expressão autoral da sua parte. O que acontece é a voz do autor de quando em vez interrompida por questões cuja organização nem sempre parece a mais lógica ou sequente (o que é compreensível, tratando-se de um trabalho de 4 anos, feito de certeza em momentos distintos, de forma descontraída, obedecendo às circunstância do momento e da descoberta por Chute dos materiais de spiegelman, e que depois se tentou organizar numa forma para o livro).
Um dos objectivos de MetaMaus é colocar-nos na senda de o que terá levado spiegelman a criar este livro. Em primeiro lugar, compreender as circunstâncias que permitiram a Vladek Spiegelman atravessar o horror que atravessou, perdendo e reencontrando Anja por aquele inferno, perder um filho e ter as forças em fazer outro (Art) e partir para uma vida nova nos Estados Unidos. “São apenas as deslocações [displacements] da história que o fizeram [a Vladek] cair do espaço para aqui” (pg. 25). Maus é uma estruturação da matéria para criar uma possível ficção, ou pelo menos um fio que une a matéria informe das vidas destas pessoas… “Tornar a narrativa numa geografia é uma forma muito mais sofisticada de apresentar o tema de ‘rapaz encontra, perde e reencontra rapariga’” (pg. 185). Afinal, a história é também uma construção discursiva: sendo “simplificada” [streamlined] é, “pelo menos nesse sentido, uma ficção” (pg. 150).
Mas Maus é também sobre o próprio processo da memória. Não apenas o de Vladek nem o do próprio autor, mas de todas essas memórias esbatendo-se umas às outras, e complicadas pela própria memória da obra em si. Não há uma procura por uma devolução da experiência original (que seria sempre factícia e impossível de partilhar), mas “oferecer a problemática da reconstrução dessa experiência” (pg. 208). “É sobre as escolhas que se fazem, descobrir o que se pode dizer, o que se pode revelar, e o que se pode revelar para além do que se se sabe estar a revelar” (pg. 73), mas ainda assim procurar uma qualquer gravidade no tom de Maus: “como evitar o desespero ou o cinismo sem se tornar tolo” (pg. 70). Essas questões da memória complicam-se na esfera pessoal do autor, por ele se “esquecer” na sua vida real dos eventos que conta no livro, como se tivesse aí colocado uma parte de si para não a ter de transportar sempre. É um mecanismo de defesa bastas vezes diagnosticado nas “testemunhas em segundo grau”, e sobretudo nas “de segunda geração”, usualmente empregue em relação a um evento como a Shoah, que se reveste as mais das vezes de um carácter excepcional face à dor humana, incomparável e interpelante em todas as suas idiossincrasias individuais. “Penso que é assim que a memória trabalha, não é? É substituída pela linguagem” (pg. 28); “toda a linguagem escrita é uma substituição da memória” (pg. 75). Claro que “O que restam são fantasmas de fantasmas” (pg. 155). Esta seria uma boa fórmula para descrever Maus, tendo em conta até a morte do pai antes do término do livro (e que poderia ecoar na morte de Alan Cope antes de Emmanuel Guibert ter terminado La Guerre d’Alan, um livro que tem em Maus uma das suas raízes de possibilidade), e o papel que teria nas décadas que se lhe seguiram.
Um dos prazeres da leitura de MetaMaus é o acesso a alguns dos materiais preparatórios da obra, das transcrições das entrevistas a Vladek Spiegelman pelo punho do filho aos primeiros apontamentos gráficos, das planificações gerais de composição até à pesquisa de variações, passando por toda a espécie de material de referência. Tudo isto ainda se exponencia ainda mais no DVD: temos aqui as gravações das entrevistas, o filme vídeo que os spiegelman fizeram quando visitaram Auschwitz em 1987, os esboços praticamente de cada página do livro, e acessos cruzados entre toda essa informação, entre muitas outras coisas. No entanto, esta opção por um DVD é muito estranha, desequilibrada e até um pouco obsoleta no momento presente. Como o próprio autor diz, estas tecnologias acabam por ter os seus “cinco minutos de vida”, e tal como as promessas dos CD-Roms (e dos Cds em geral) vieram a ser goradas pela realidade o desenvolvimento célere da tecnologia, quem nos garante que o suporte do DVD não terá um fim igual? spiegelman tem toda a razão quando revela a sua maravilha - que é por nós partilhada - perante o facto de que o livro acaba por ser uma tecnologia mais perene. E, de facto, se o acesso à totalidade dos diários de trabalho através deste mecanismo é excelente, a sua legibilidade não é satisfatória, e acreditamos que a sua passagem para o papel seria muito mais produtiva, tal como o foi quando da edição, pela McSweeney’s, de Be a nose! Não há modos simples, por exemplo, de imprimir ou manipular as imagens a que temos acesso, sejam os esboços sejam as páginas dos diários (há sempre forma de contornar, mas não é fácil para simples “utilizadores” da tecnologia). Não estando perante o famoso e impenetrável espólio de Pessoa, nem sempre se lê bem o que spiegelman escreveu… Sérgio Gomes, do Público.pt (responsável pela passagem do artigo sobre Metamaus de José Marmeleira para as plataformas iPad e outras [imagem ao lado]), partilha esta estranheza, e numa conversa connosco, apresentaram-se de imediato outros modos de partilha desta mesma informação de formas mais produtivas e convincentes, sobretudo online e com possibilidade de manipulação digital (se a questão era a do acesso, a protecção autoral e o “preço”, bastava encerrar no livro uma chave que permitisse a entrada num site ou em espaços reservados de um site). Thierry Groensteen, no seu recente Bande dessinée et narration, ao abordar as possibilidades dos formatos digitais, escreve que “o trabalho do desenhador pode ser documentado [a estados muito recuados] ao aceder através de um clique à fotografia ou documento de arquivo no qual se pode ter inspirado. O que isso deixa entrever é a possibilidade de uma edição crítica dissimulada sob a própria obra” (pg.79). Ali é estranho (mas sintomático do autor francês em não procurar exemplos imediatos) que não se faça menção precisamente a Maus, à versão publicada em CD-Rom, mas apercebemo-nos agora que, mesmo com um DVD, nem sempre isso é de uma navegabilidade óptima: os ecrãs de entrada são um pouco atulhados, as passagens morosas e cheias de pop-ups (!) minúsculos, etc. E vez do “clique” indicado por Groensteen, as qualidades hápticas das novas plataformas dos tablets poderiam levar a edições críticas esteticamente surpreendentes e produtivas…
Apesar disto tudo, a palavra-chave naquela frase de Groensteen é a de “arquivo”. Esta tem sido uma noção muito discutida nas últimas décadas, especialmente em contextos dos estudos culturais, uma vez que escapa à mera gravidade do repositório para se entrosar noutras noções-chave como a de memória, história, processo, reescrita, etc… precisamente o(s) tema(s) de Maus. E essa partilha do “arquivo” do autor, enquanto instrumento de estudo, é portanto notória e importante. Tal como em La construction de La Cage, de Thierry Groensteen, o acesso aos diários de trabalho, às notas, a esquissos e até ao material de apoio e pesquisa do autor ajudará a revelar muitos aspectos importantíssimos de escolhas narrativas, de opções estéticas e até éticas, e de estratégias visuais e estruturais. Mas onde em Cage/Groensteen se afunila a palavra do investigador sobre materiais esparsamente mostrados, aqui teremos um acesso maior, ainda que também parcialmente velados pela palavra e opções de estruturação de Hillary Chute.
Um aspecto paralelo, mas não de somenos importância, prende-se à materialidade (bruta, tangível) do que spiegelman usa, e, tendo em conta a especificidade desta obra (cuja reprodução não diminui a arte original, cuja discrepância entre desenho e escrita é esbatida ao máximo), ganha uma substância inegável: “Reproduzir a nossa própria marca - oferecendo um fac-simile da nossa própria escrita manual - faz com que se pareça com um autêntico diário”… “Utilizar material de economato, papel com uma gramagem alta, corrector de máquina e uma caneta de tinta permanente torna-a mais próxima da escrita, é como dar a ver um manuscrito, algo feito à mão” (174).
É muito curioso o modo como, mesmo no fim do texto de MetaMaus, spiegelman fala de como a trezentas páginas do seu livro podem ser interpretadas como uma vela yarhzeit (votiva) aos seus pais, sendo a última imagem a da pedra tumular deles. Esta descrição é muito curiosa em termos materiais, pois imagina-se assim Maus como uma imensa coluna contínua que se estende, retrospectivamente, a partir desse túmulo para uma gigantesca altura (e peso), imitando de certo modo o comportamento do fumo, que é outro dos leitmotivs do livro. MetaMaus é, então, um mapa cartografando esse fumo: circunstancial, volúvel, mutável, mas permitindo-nos pelo menos um caminho.
Nota: agradecimentos à editora, pelo envio do livro. A cópia foi ainda utilizada por José Marmeleira, no seu artigo no ipsilon/Público (10 Fev., 2012) e no Público online. Imagens providenciadas pela equipa do Público online, a quem agradecemos.