Cidade Suja. Pepedelrey (El Pep)

De quando em vez, todos sentimos um formigueiro que nos desambienta por completo de certas convenções. Deslizando-nos da educação, do convívio social, dos hábito, ritos ou convenções, do verniz que pauta a cidadania, surge o ímpeto do arroto, do peido, do estalo ou murro nas trombas do próximo, de um redondo e contudente, a um só tempo, “vá à merda!”. É respondendo a essa natureza que surge o punk de Pepedelrey. “Punk” não enquanto género convencionalizado em suficiência, ou no interior de um discurso programático, que pretende fazer o leitor, ou espectador, aperceber-se de outros princípios de convivência. Punk enquanto ímpeto desregulado, embriaguez súbita em si mesma, à margem da inteligência - o que não é sinónimo de estupidez, ou de desinteligência sequer, mas de gesto irreflectido, que nasce na mais profunda e livre das reacções físicas. Punk no seu sentido etimológico mais anterior, para se referir a jovens sem experiência da vida, sem reflexão, com comportamentos vistos - pelo policiamento social normalizador - como “anti-social”. Não porque desejem o último derrube de todo o tecido, mas porque querem terminar com a forma polida como se finge não notar nas manchas e buracos desse mesmo tecido.
Cidade Suja é um livro pequeno, de vinte pranchas, a maioria com apenas duas grandes vinhetas e umas poucas com uma ocupando todo o espaço, tudo desenhado a caneta dando a ideia de que imagens e fundos e letras e figuras saíram todas do mesmo gesto, como se bastasse ter despejado o tinteiro sobre as páginas. Criado no menor tempo possível, Cidade Suja encontra-se como uma tentativa de responder da melhor maneira possível à sua vontade de o criar. Coincidência impossível, claro, mas pelo menos aqui mimada de uma forma quase perfeita. E essa vontade está nos campos do visível e do legível.
Um homem, incomodado por todos os lados, pelas pessoas com que se cruza na cidade, com a merda de cão pelos passeios, os barulhos ensurdecedores e egoístas que não respeitam os seus limites e invadem os nossos, por quem não pára de ler e impor leituras, por telefones que não cessam de trazer desejos que não se podem compreender porque não se partilham, um homem que se isola como uma ilha no centro de arquipélago hostil encontra apenas uma saída na violência extrema, primeiro em forma de fantasia, depois de desejo premente e finalmente como realização terrível.
Será - mesmo no interior desta brevíssima história - que os acontecimentos correspondem à verdade, ao que aconteceu, ou vemos só aquilo que a personagem gostaria de fazer (espelho do que nós sonhamos a cada momento, esfaqueando cada transeunte enquanto caminhamos pela cidade?)? Talvez não interesse. A sujidade da cidade só é lavada com mais sujidade, a do sangue, aquela “verdadeira chuva” que um dia lavará a escória das ruas, como rosnava Travis Bickle.
Pepedelrey não procura, com este livro, reflectir, nem guardar distâncias, das experiências diárias. Bem pelo contrário, é apenas autêntico, directo. O livro encerra princípios machistas, adolescentes, patéticos… não quer ser irónico, nem quer criar uma rábula social, quer apenas constituir-se como bruto gesto catártico. E mais nada.
Nota final: agradecimentos ao autor, pela oferta do livro

CBDPT: novas informações

Esta outra brevíssima informação serve para indicar que já se encontra disponível o programa das conferências a ter lugar nos próximos dias 22 e 23 no IFP, em Lisboa, assim como uma breve apresentação dos dois convidados internacionais e keynote speakers, David Kunzle e Thierry Groensteen. Verifiquem aqui.
A entrada é livre a todos.
Nota: imagem de Pedro Burgos, que será alvo da apresentação de Diniz Conefrey.

El arte de volar. Antonio Altarriba e Kim (De Ponent)

O que há numa vida? (terceira resposta)
O voo anunciado no título é duplo, triplo, múltiplo. É duplo, pois é o sonho permanente de liberdade, em relação a tudo o que o circunda, de Antonio Altarriba Lope, pai de Antonio Altarriba, o autor-escritor deste livro, mas também esse sonho finalmente conquistado num voo último vertical, o salto suicida e libertador aos 90 e pouco anos. É triplo, pois além da dimensão do sonho-desejo e do desejo-cumprido, há ainda aquela dimensão do voo permitido no interior da matéria do livro de banda desenhada, a ficção que se desenvolve em torno da vida real, as metáforas visuais que se estruturam em torno das memórias tidas, a fuga permanente da narrativa. É múltiplo, porque a palavra “voo”, pela sua própria natureza cambiante, permitirá que as várias camadas interpretativas dos leitores-espectadores se tornem acessíveis e navegáveis à medida das suas leituras, ou re-leituras, o esforço recompensado pelo acompanhamento da vida deste velho Antonio.
El arte de volar é, numa primeira abordagem, um livro escrito por Antonio Altarriba e desenhado por Kim, o qual versa a vida inteira de Antonio Altarriba Lope, pai do escritor e académico e proponente de abordagens múltiplas à banda desenhada. Uma biografia, por assim dizer. É também uma tentativa de Antonio Altarriba, o autor, compreender ou tornar ainda mais sua a vida e a morte do pai, ao mesmo tempo que a expressão dessa vida e morte se vai tornando a sua própria língua. Uma autobiografia, por assim dizer. É ainda uma forma do autor espanhol auscultar toda uma mágoa pessoal, de - confessada por ele próprio - falha numa maior aproximação ao pai, de um respeito maior pela “aliança de carne” a que se haviam prometido e confirmado ao longo da vida (a união entre os dois dedos, que vamos vendo no livro), uma maneira portanto de tornar aquela vida sua e, assim, compreender-se a si mesmo e ao pai, ou um no outro. Uma autobiografia do outro, por assim dizer. E finalmente, é também um relato de uma Espanha ida, felizmente ida, mas talvez ainda não totalmente enterrada, tal como a nós, portugueses, nos custa enterrar os últimos fantasmas herdados do nosso regime de Salazar, os pequenos comportamentos rurais, brutos, de guarda republicana primo do padre e de favores caciqueiros, corrupções mais mesquinhas que grandes, demolições diárias do espírito, que nunca atingirá a plena liberdade sob essas sombras. Uma memória nacional, por assim dizer.
El arte de volar torna-se assim um mecanismo de memórias marchetadas umas nas outras, da mais pessoal de quem viveu e morreu, daquele que herda e conta, de todo o país que os e as encerra. Antonio Altarriba Lope nasceu em 1910, num meio rural, cujos horizontes se iam apertando cada vez mais, em contraste absoluto com o seu ensejo de se expandir, de voar dali para fora. Os obstáculos numa Espanha beata, de uma jovem e manca República (como a nossa), logo tragada por um regime militar falsamente salvífico (como o nosso), e logo a seguir por uma guerra intestina horrível, são apenas mais muros que vão sendo levantados, talvez não de pedra como os que delimitam os terrenos dos pequenos mas odientos agricultores em cujo seio Antonio nasce, mas quiçá mais difíceis de demolir. A passagem pelas linhas do inimigo, para se tornar anarquista, logo exilado em França, e depois miserável derrotado burguês na Espanha de Franco, são o resto das suas “aventuras”. A última paragem é o asilo de velhos, o roubo das últimas dignidades - porque são os velhos e doentes tratados como se fossem crianças? - frente à qual apenas se delineia uma solução: a recusa desses obstáculos, a conquista do último voo, a morte.
O livro encontra-se dividido em partes, que seguem uma linha temporalmente linear, que ajuda à narrativa. Começamos no último dia da vida de Altarriba pai, a 4 de Maio de 2001, três páginas para mostrar o trajecto que leva à janela do quarto andar, de onde se atira. Seguem-se depois três troços, indicados pelo número do andar atravessado na queda, as datas da vida e nomes de objectos que servem de símbolo a essa época, mas também aos desejos do protagonista, quer os cumpridos quer os gorados. “3ª planta 1910-1931. El coche de madera”, “2ª planta 1931-1949. Las alpargatas de Durruti”, “1ª planta 1949-1985. Galletas Amargas”, “Suelo 1985-2001. La madriguera del topo”. Recontando as fases da vida dele, são respectivamente, 1. a infância e primeiros estertores de liberdade da autoridade paternal, 2. os anos de guerra, de aprendizagem ideológica, de sonho social, e também das primeiras derrotas desses mesmos sonhos, 3. a vida adulta, a integração na máquina burguesa, na mentira e no pragmatismo, as resignações, 4. os anos no asilo, as alucinações, o fim. Todos esses objectos indicados, que poderiam ser chamados de transicionais, talvez, surgem como proporcionadores desses sonhos de voo, mas encontram depois o seu fim. Apenas a toupeira do último capítulo é um símbolo negativo (ele sonha que esse animal lhe come o peito e depois se enfia no seu corpo), que apenas morto pelo próprio Antonio lhe permite a derradeira conquista.
Como se depreende pelos títulos dos capítulos, há uma correspondência entre o avanço da vida cronológica e a queda do quarto andar, representando a proverbial “vida ante os olhos” que se diz dar aos que vão ao encontro da morte, neste caso, por vontade própria, e indómita. No interior da tradição da banda desenhada, faz-nos recordar a queda de John Difool, na abertura da saga do Incal, de Jodorowsky e Moebius, mas há uma pequeníssima diferença fundamental. Essas páginas de capítulo mostram uma vinheta isolada, de Antonio caindo. Duas delas mostram-no, sem qualquer margem para dúvidas, sorridente. Não é um ricto de medo, mas sim ou uma alegria pelas sensações revividas do que testemunha nesse trajecto, a vida que nós mesmos, leitores, lemos nas páginas do livro, ou pela efectiva conquista feita.
El arte de volar é um relato irmanável ao Maus de Spiegelman ou o Kraut de Peter Pontiac ou a alguns dos livros de Baudoin, no sentido em que o autor estabelece um diálogo com o pai, de forma a descobrir a sua biografia, talvez conducente à sua própria. No entanto, há diferenças substanciais, de estruturação e ontologia: não é somente o facto de que Spiegelman, Pontiac e Baudoin são os seus próprios artistas, o que em nada releva por si de hierárquico nem de mais acabado, mas tão-somente que a forma de plasticizar a matéria é diferente. Poderíamos ainda trazer à colação The Birth Caul, de Moore e Campbell, num sentido em que esse pode ser visto como um projecto autobiográfico de Moore, em parte, centrando-se na mãe. A diferença maior está no facto de que Altarriba - mas por não ser o artista? - não se coloca a si mesmo enquanto corpo presente, visível, representado, no livro, isto é, não é um interlocutor directo com o pai, tal como Spiegelman o é no seu famoso livro, uma vez que esse livro é também sobre o processo de encontro entre esses dois homens. Nem há uma total ausência de contacto, como no caso de Pontiac. Altarriba surge, na verdade, em alguns breves episódios, ora enquanto criança, ora já em adulto, visitando o pai no lar de velhos, transmitindo-lhe a morte da mãe, ou escutando o pedido do pai em que o ajude a morrer. Mas não se alonga nessa presença. A razão estará nas frases repetidas ao longo da história, e que ele quer fazer mostrar por todas as acções e o modo como tece a sua história, fundadas nas primeira frases do primeiro verdadeiro capítulo: “o meu pai, que agora sou eu”…
O autor apresenta no final do livro, nesta edição, um suplemento de informações sobre as circunstâncias da morte do pai, o que o levou a escrever este livro, o processo de trabalho com Kim, e outras informações que adensarão a possibilidade de nos aproximarmos da obra. Nela revela-se a maneira como Altarriba está mais interessado em aproximar-se de uma possível representação da verdade, do que de uma representação supostamente fiel, real, realista, dos eventos passados. O trabalho imagético de Kim está ancorado na realidade, o que ajuda aos momentos de fuga onírica.
Kim (Joaquim Aubert Puigarnau) é um artista com larga experiência, conhecido sobretudo pela série Martinez el Facha (da satírica El Jueves, de que é co-fundador). Influenciado plástica e tematicamente pelo underground norte-americano, um breve olhar para o seu título mais aclamado colocá-lo-ia na senda de algumas abordagens, de Gilbert Shelton ou Willy Murphy, mas outros trabalhos, que revelam alguma diversidade, inclusive este El arte de volar, poderão lembrar-nos antes autores como Justin Green. No seguimento das palavras do prólogo de Antonio Martín, parece-nos que Kim encontra aqui uma nova forma de trabalhar, mais séria, colocada num projecto contemporâneo, adulto, e socialmente relevante para o público espanhol, e mais além, diremos nós, o que se consubstanciará pelas traduções previstas. Existem aspectos um pouco toscos, em que as proporções dos corpos, ou entre estes e os objectos, flutuam de vinheta para vinheta, em que a escala não parece jamais estar presa a uma só unidade. Há certas afinidades, nessa plasticidade, com autores como David Lasky ou David Collier. A distância da representação, a forma quase desapaixonada com que as cenas são representadas temperadas pela forma como as expressões faciais são exploradas por construções devedoras a certas fórmulas gráficas, mas plenamente integradas num ambiente de naturalismo gráfico, a composição sóbria das páginas (que ajuda a destacar todas as soluções diferenciadas em momentos-chave, como veremos), são algumas dessas características mais prementes, parece-nos.
Kim não usa paginações regulares, tendo antes um número flutuante de vinhetas, cujas dimensões se alteram conforme as necessidades, mas há uma constante mais ou menos regular das suas construções, um uso bastante calmo e clássico. Não existem sobreposições, encastramentos, fragmentações excessivas ou obsessivas, fusões em splash pages, etc. Isto leva a que cada vez que existe um uso menos comum dessas mesmas construções, o seu uso acabe por ser sublinhado. E algumas dessas construções são pequenas pérolas de integração das várias camadas presentes na diegese, quer dos eventos tangíveis quer das sensações internas das personagens. Um desses desvios composicionais, repetido, é o de uma vinheta maior, em forma de L, invertido ou de cabeça para baixo, no qual se “encaixa” uma vinheta menor. Os seus empregos são sempre diversos, e dependem dos seus sentidos diegéticos e imagéticos, mas eles unem-se pela estrutura e atingem assim uma união também de desejo de sentido superior.
Na página 65, o modo como as estantes das cartas atravessam as vinhetas não é possível pela lógica, mas essa continuidade quer antes sublinhar a forma como o carinho, o amor e as “carícias” sentidas por Ramón, o carteiro dos anarquistas, o abraçam e estreitam (mesmo que as pernas não sejam visíveis). Mais tarde, na página 139, já depois da derrota e da humilhante necessidade de se integrar na Espanha fascista, Ramón surge novamente, dizendo que prefere trabalhar com as pernas atascadas da sujidade dos esgotos, pois assim elas se enchem de força: a imagem faz-nos ver essa força ser negada à medida que se afunda na boca de esgoto, em contraste total com o arejado salão de baile em que outros tentam afundar as preocupações. Também na página 98, a paisagem atravessa as duas vinhetas numa forma mais ou menos clássica - se bem que os intervalos espaçados, largos, poderão ser interpretados como interrupções inultrapassáveis da construção posterior da memória e a realidade que terá sido vivida (cf. adiante) - com o rio engrossando, as árvores adensando e subindo o monte, e a posição do corpo e expressão do rosto de Antonio flutuando no ar repete-se no seu sósia boneco que representa o balão de ar quente que estará prestes a rebentar. Este é apenas um breve intervalo feliz. Estas construções podem mostrar respectivamente aproximação dramática, contraste moral e transformação metafórica, mas todas elas querem dar a ver a maneira como as nossas experiências se entrosam, se reflectem e espelham e distorcem, formas de integração de tudo o que é parte da nossa vida.
Como afirmámos atrás, os espaços intervinhetais são muito mais grossos que o usual. Que significado poderá ter isso? Como o poderemos interpretar?
A narrativa pauta-se por uma estrutura de episódios sucessivos, nem sempre integrados, como queria Aristóteles, por necessidade ou ocasião (di‘allèla, como diz na Poética), mas sim uns atrás dos outros (met‘allèla). No entanto, a razão de ser dessa sucessão não estará relacionada com uma deficitária capacidade de estruturação dos autores, mormente do escritor, mas antes pela própria natureza dos acontecimentos que impelem Antonio a fugas sucessivas: a miséria, a Guerra Civil, a derrota dos Republicanos, a invasão Nazi da França, a sua captura e internamento, a nova fuga…. É como se não houvesse tempo para reflexões de maior e fosse necessário uma qualidade mercurial, que Antonio prova vezes sem conta possuir: a forma como conduz, a rápida navegação pelo exército de Franco para poder passar as linhas, a excelente pontaria escondida mas depois revelada num momento crucial e heróico, o abandono com que se entrega a certos prazeres… De quando em vez, a leitura poderá fazer-nos pensar que há um certo desequilíbrio e demasiada felicidade narrativa na forma como os episódios se sucedem, mas terá a ver com essa urgência vivida.
Porém, ao mesmo tempo essa plena integração, essa fluidez com que esses mesmos episódios se estendem numa fiada suave, fazem-nos imaginar que não poderá corresponder aos ritmos verdadeiros da vida real, à titubeação, angústia, ambivalência, indecisão, que a pautam. É demasiado “corrida”. E é aí que aqueles largos espaços esclarecem o seu papel. Esse intervalo maior entre cada imagem parecem querer confessar a eventual distância que existe entre o vivido e o recontado, entre o que se passou e o que se deposita na memória como experiência-a-ser-partilhada. Retrospectivamente, tudo parece fazer sentido na nossa vida, olhamos para trás e vemos a brilhar o fio vermelho de Ariadne, fazendo-nos esquecer as vezes que nos enganámos nos cotovelos do labirinto. A presença de vários momentos de cenas maravilhosas, fantasiosas, oníricas, desde o avião-máquina-de-costura à toupeira que come o peito a Antonio, apenas abre essas camadas umas às outras, mostrando como o trânsito não pode ser impedido por regras de género ou de linguagem.
É possível que El arte de volar não seja apenas referente à história que encerra, à vida que mostra, mas à própria língua que se estende na sua existência.
Nota final: agradecimentos a José Marmeleira, pelo favor da compra.

Chagall en Russie, 2 vols.. Joann Sfar (Gallimard)

O que há numa vida? (segunda resposta)
Sem querer com isso apontar para uma qualquer fraqueza que se possa depreender, Chagall não encerra grandes surpresas em termos materiais, estilísticos, compositivos, ou até mesmo de alguns aspectos temáticos no interior da contínua obra de Sfar. Voltamos àquela fórmula de paginação regular (2 x 3) - que, como explicara Chavanne, ajudará os autores a concentrarem os seus esforços noutros domínios. Neste caso, uma (pseudo)biografia de Chagall. Ao mesmo tempo, e na relação para com a investigação temática, há duas linhas que se repetem também, cada uma entrosada na outra, ou unidas de uma forma indistrinçável. Por um lado, o interesse que Sfar nutre por certos autores, que parecem constituir uma família criativa que, quem sabe, o autor elege como seus padrinhos, expandindo o campo da banda desenhada enquanto campo ressonante das energias criativas a outras áreas: a pintura e ilustração, com Pascin, a música, com Gainsbourg e Brassens, e um tipo de boémia, com todos eles (e isto para citar apenas aqueles projectos em que essas ligações são flagrantes). Por outro, a transformação das suas narrativas em banda desenhada numa máquina de reflexão sobre as capacidades expressivas, recriativas e transfiguradoras do desenho. Ou seja, a utilização da banda desenhada para a emergência de um pensamento autotélico e metalinguístico, sem com isso criar um discurso obtuso, impenetrável nem denso. Toda essa força de argumentação encontra-se perfeitamente integrada na história que Sfar conta, de uma forma fluida e nítida, se bem que no caso de Chagall en Russie exista como que uma qualidade líquida que o atravessa, fazendo com que quase todas as personagens se abandonem aos seus pensamentos, desejos e memórias, dando-nos acesso às imagens que habitam as suas mentes, e transformando a narrativa numa sequência de blocos de sensações tanto autónomos como interdependentes.
A esses temas, acrescentar-se-ia o judaísmo e as suas culturas, a reflexão filosófica ancorada na experiência mais prosaica e terra-a-terra possível, e de certa forma, reveladora de uma espiritualidade tão antiga e libertária quanto presente, as fronteiras entre as necessidades de um amor que se desejaria casto e as pulsões da lascívia e do ciúme. No seguimento disso, poderíamos dizer que este livro se parece com a de um romance alegórico, podendo-se fruir a superficialidade dos seus eventos ou optando por nos concentrarmos em cada episódio, cada frase, cada personagem, como símbolos de algo a elaborar por nós mesmos. Outra flutuação. Num momento, uma das personagens diz que não gosta de símbolos - porque Chagall o pinta de amarelo - , ao que Chagall lhe responde que ele se restringe aos materiais que tem - neste caso o amarelo. Noutro, vemos um sonho em que o pequeno Chagall vê-se obrigado a desenhar com fruta, mas não o consegue fazer nem com uma maçã nem com um figo, e só abrindo uma romã, e esmagando os seus baguitos, é que mancha a folha de vermelho. Tendo em conta o papel que a romã tem enquanto marca da sabedoria e da fecundidade no judaísmo, como não ler este episódio como outra alegoria? Acreditamos que o propósito de Sfar é transformar os próprios livros em modos paradoxais de pensar.
Tal como no caso de Pascin, Sfar não está a criar aqui uma biografia real, ancorada nos acontecimentos verdadeiros da vida do pintor, ou até mesmo na autobiografia que o pintor escreveu (Ma Vie, de 1923). O mais importante é eleger um princípio de elementos reais, suficientes e fortes para criar uma base ancorada, e a partir dela permitir que a ficção, e até mesmo a fantasia, procure os caminhos que melhor encontrar para o seu fito. Recordemo-nos que também a vida de Pascin não correspondia à realidade, e que o artista russo que aparece em Le Chat du Rabbin era uma imagem de Chagall. Enfim, com Sfar estamos sistematicamente a entrar e sair e a confundir os territórios da ficção e da realidade, da vigília e do sonho, da vida corrente e daquela presente na arte (o que terá um papel fundamental nesta obra em particular), dos paradoxos e contradições que surgem inevitavelmente quando procurarmos satisfazer mais do que um desejo ou sonho, quando alguns deles esbarram com a vontade dos outros, quando somos, inevitavelmente, humanos.
Chagall en Russie mostra a vida de Chagall nos shtetls em Witebsk, então parte do Império Russo e lodo depois da União Soviética, atravessando quer as ameaças anti-semitas dos Brancos e dos Vermelhos quer a vida patusca e rural e simples dessas origens e os luxos conquistados pela aproximação aos mundos cosmopolitas, e testemunha igualmente o crescimento difícil do entendimento de Chagall sobre qual o verdadeiro poder da (sua) arte, opção tomada em contraste com uma vida “de um bom trabalho”, como desejaria o pai da mulher que ama: Reb Tevié, o leiteiro. Esta última informação serve para ligar a uma outra tradição ficcional, a dos contos de Sholem Aleichem sobre essa personagem, grafada como Tevye, e as suas filhas, que dariam origem ao famosíssimo musical Um Violino no Telhado. Esse universo e o plástico de Chagall unem-se neste discurso bem moldado ao modo de Sfar. Várias personagens quase-alegóricas, outro ponto típico do autor francês, atravessam-se pelo seu caminho: o judeu que pensa ser o Jesus nazareno - mas verde, como se fosse um piscar de olhos ao amarelo de Gauguin? - , músicos klezmer, o circo composto de ex-mercenários e depois prostitutas da Ópera de Paris, o temporalmente deslocado mas tão certeiro rabi de Lobavitch, que não os pôde atender mas que mesmo dormindo partilha com eles as portas do sonho, e as farândolas de anjos, mas acima de tudo, a sua amizade por Tam, o “Simples”, açougueiro kosher, e a paixão pela bela filha de Reb Tevié, que se unirão num percalço quase inultrapassável.
Há duas páginas, uma em cada livro, que podem servir de ponto de ligação e metáfora unificadora deste título. Ambas continuam a grelha regular, mas unem-se para reconstruir o corpo de Chagall, num caso voando por entre os objectos que simbolizam as suas fortalezas, no outro tombando no celeiro, marcado pela traição amorosa. A primeira é uma espécie de “ascensão” de Chagall, proporcionada pelo sonho, pela entrega ao Hassidismo, pela tarefa da pintura, da ilustração, do desenho que o artista havia descoberto como forma de responder a todo o mundo que o circundava - especialmente aquele que se transformaria na matéria protegida da infância do artista real nas suas pinturas, e que se vê aqui transformado. A outra é uma queda mais real, suscitada pelo choque de ver a mulher que ama nos braços de Tam, mas essa queda proporcionar-lhe-á, por sua, vez, um novo acesso às alucinações do sonho, e, de certa forma, às visões que o colocam num ponto de vantagem. Quase no final, já na união total entre Tam e a rapariga amada por Chagall, este diz-lhes que “les histoires d’amour finissent mal dans le vrai monde”. Piscadela aos Les Rita Mitsouko, ou mais um factor de complicação sobre os níveis de realidade e ficção a que o livro de Sfar se entrega?
Essa perspectiva imaginativa e criativa de Chagall é representada, em momentos, por um mecanismo gráfico curioso, tão contundente como incómodo. A representação do “eu” em banda desenhada não segue as mesmas regras da língua escrita e falada, que tem sempre acesso a parte dessa experiência pelos pronomes pessoais. O “eu“, graficamente, é sempre representado por um “ele”; mesmo nas autobiografias em banda desenhada, o autor/narrador/personagem surge como um corpo entre os demais. Existem casos de algumas bandas desenhadas que tentam mostrar o que uma pessoa vê através dos seus próprios olhos, mas esses resultados são sempre limitados a efeitos extremamente dramáticos (pensamos numa história de Eisner, outra de Marco Mendes, a história de terror de 1953 “Colorama”, de Bob Powell). Sfar usa um mecanismo, um punhado de vezes, que é ver uma secção da cabeça de Chagall, com nervos e veias visíveis, e no seu interior os sonhos, as memórias, a terem lugar como num palco minúsculo, mas onde cabe o mundo. É por vezes com essa estratégia que vemos alguns dos passos de Chagall-a-personagem a descobrir as vias com que poderá capturar a realidade, e depois transformá-la. As reflexões de Chagall poderão ser as de Sfar sobre a sua própria arte, como imaginaremos sem grande esforço, marcado por um falsamente simples pensamento. Os ecos de filosofia estão sempre presentes. O momento em que Chagall pensa querer abandonar a “máquina de palavras” pelo “lápis” que “faz calar todas as vozes da minha cabeça”, mas em vez disso se atira às águas para nadar parece estar próximo de algumas ideias de Deleuze.
Sfar não se limita a tornar possível o acesso aos sonhos e memórias de Chagall. Se Chagall en Russie aproveita momentos da sua vida, mas sobretudo a sua obra pictórica, para reformular a realidade da sua vida, a própria plasticidade do desenho é explorada no interior da ficção e das especificidades deste meio. Um desses momentos é o encontro de Chagall com Tam, e a discussão que ambos têm sobre a melhor maneira de o desenhar, o que testemunhamos na própria representação de Tam naquele universo diegético, espaço ficcional do livro que lemos…
Quando se aventou que havia uma vida presente na arte, que transfigura e está para além da real, isso ganha um sentido muito literal na ficção fantasiosa de Chagall en Russie: Chagall tece muitas considerações sobre o desenho ao longo da obra, entre as quais as suas capacidades salvíficas, o que contrastando com a violência que rodeia estas personagens tem um sentido muito claro. No fim, a forma que Chagall encontra de salvar os seus companheiros e concidadãos é colocá-los no interior do seu bloco de desenhos, é transformá-los em desenho. Não poderá ser essa uma forma belíssima, poética, de entender, de sublinhar mais uma vez, o que Chagall afinal fez na sua obra pictórica e de ilustração? Não será essa uma maneira também de Sfar dizer que ele mesmo quer atingir uma forma salvífica com os seus livros? Mostrando que uma vida pode encerrar fábulas…

Acme Novelty Library no. 20. Lint. Chris Ware (Drawn & Quarterly)

O que há numa vida? (primeira resposta)
O 20º volume da ANL dá continuidade à história das personagens de uma “experiência de narrativa pictogramática que junta gelo designada arbitrariamente, como mera conveniência, ‘Rusty Brown’”, como se lê na capa da ANL no. 16, que dera início a este novo projecto. Desde então, com a excepção do no. 18, que reunia alguma das partes de um outro projecto em curso, Building Stories, com este novo volume temos quatro num mesmo formato, oblongo, que retrata as vidas de várias personagens cujo ponto de encontro diegético é uma escola secundária do Midwest, num quase perpétuo Inverno, se não em termos meteorológicos, pelo menos em termos da moral, melancólica como um manto inalienável.
Tudo leva a crer que Ware pretende dar uma intensificação diferente em Rusty Brown e em Building Stories em relação a aspectos explorados no seu romance - neste caso em particular a palavra faz bem mais sentido genealógico - Jimmy Corrigan. Mas cada uma dessas intensificações é diametralmente oposto em termos de escala. Building Stories concentra-se quase em absoluto num só edifício e os seus moradores, apesar de haver uma maior atenção para uma protagonista mulher. É como se as personagens principais fossem essa mesma mulher e o prédio que habita, e se se procurasse explorar a relação estabelecida entre as duas, de modos mágicos e que abrem as memórias mútuas. Rusty Brown, por sua vez, pega em duas personagens de histórias menores de Ware, o própro Rusty Brown e Chalky White, dois nerds amantes de banda desenhada, ficção científica e outras das sub-culturas desse tipo, para desenhar o que parece ser um prisma em permanente mutação e expansão. Não são apenas essas duas personagens, nas suas infâncias, que se colocam no centro da atenção do autor, mas muitas das outras personagens em seu torno, agora mais distantes, agora no centro (o próprio Ware “desempenha” um papel, de professor de desenho). O grau de polifonia de Rusty Brown promete ser extremamente complexo, ao ponto mesmo de ruptura, isto é, em que uma determinada narrativa de uma personagem poderá nem sequer inflectir significativamente na de uma outra. Criam-se, nessa rede de narrativas díspares apenas unidas por aquele intervalo espácio-temporal da escola do Midwest nos anos 1970-80, linhas tangenciais uma às outras, fazendo emergir uma complicada estrutura, mas talvez nunca unificada por um centro nevrálgico qualquer.
Lint pode portanto ser lido tanto autonomamente como integrado enquanto capítulo, desagregado, tangencial, de Rusty Brown (ou outro título que venha a se decidir quando da sua completude). Lint centra-se em total exclusividade na vida de Jordan Lint, uma personagem que, até à data, parecia ser apenas secundária, um daqueles adolescentes meio-perdidos que parecia não ter nada mais que fazer senão somente atormentar os miúdos mais novos - particularmente o pequeno Brown, perseguir com interesse sexual Allison White, a irmã de Chalky, fumar charros, inclusive com o professor Ware, e fazer outro tipo de asneirices por todo o lado… Mas em Lint, a sua vida está no centro, desde o momento do seu nascimento até à morte. Em rápidos e sucessivos trechos narrativos, uma página por “episódio”, testemunhamos toda a sua vida. Chris Ware opta por uma constante variedade de composição de páginas, apresentando algumas das suas complexas grelhas fechadas, quase estanques, como outras bem mais livres e fragmentadas - especialmente nas cenas de abertura (o nascimento, a emergência da consciência, o surgimento da percepção da linguagem articulada, o que recorda o exercício de Chester Brown em Underwater) e do fecho (a dissolução na morte) - assim como todas as variações intermédias (inclusive a representação da perspectiva do seu próprio filho, quando este transforma as suas próprias memórias de infância numa obra autobiográfica que revela Lint como um monstro).
Ware é um autor magistral no que diz respeito à representação do humano. Não procura jamais fórmulas fáceis, nem apresenta um acontecimento como trauma para justificar uma acção futura. Todos os acontecimentos são apresentados tal qual, em toda a sua plenitude humana, demasiado humana. Não há partidarismos sobre o mal ou o bem, nem é possível julgar Jordan enquanto má ou boa pessoa. É tão egoísta como os outros, e tão capaz de vislumbrar a beleza e sentir uma emoção fortíssima como os outros. Os erros que carrega são dele mesmo, comparáveis aos dos demais, mas são eles que o moldam enquanto ser humano.
Se existir algo que possa passar por tressage neste volume, são toda uma série de círculos ao longo das páginas, que tanto podem ser objectos tangíveis da diegese - como um candeeiro de tecto, uma ervilha, um cilindro de brincar, uma flor ou um bolo vistos de cima, um olho separado - como podem ser parte integrante das estruturas da banda desenhada - sob a forma de bullet points do texto ou uma auréola recortando uma vinheta pequena -, como podem ainda ser simbólicos de uma sensação: as mais das vezes, um enxame de círculos brancos em torno do “terceiro olho” de Jordan sempre que atinge um orgasmo. Este “enxame” corresponde também àquele de círculos vermelhos e pretos que se forma logo ao início, formando o corpo ou a imagem especular do corpo de Jordan, que se repete na cena de dissolução final.
Ware parece ser um adepto daquele tipo de humor filosófico que vê a vida como uma doença sexualmente transmissível e com uma taxa de mortalidade de 100%. Ou naquela piada de George Carlin que imagina a vida muito mais feliz se fosse ao contrário, largando a morte logo ao princípio, tornando-nos mais jovens a cada dia, ganhando responsabilidades e trabalho, depois divertirmo-nos, largar todas as tarefas para sermos acarinhados e finalmente terminarmos num orgasmo. Mas leiamos o livro na sua direcção correcta ou de trás para diante, o mesmo tipo de tristeza, de aparente falta de sentido, de natureza desagregada de interpretações maiores e fechadas conceptualmente, manter-se-á. Apenas a ficção e o tratamento que ela permite garantirá a uma vida a sua assunção significativa. De resto, as nossas próprias vidas sabem ao mesmo à medida que as vivemos. É nesse sentido que Ware é magistral, capturando o humano de uma maneira tão rara.
Há dezenas e dezenas de momentos em que Ware desarruma o espaço de representação mais expectável da banda desenhada, não mostrando apenas os corpos das suas personagens, mas certos diagramas que aumentam o espaço dessa mesma acção. Ou texto que flutua por sobre as imagens, provocando outro tipo de intensidade e relações entre texto e imagens. Outros ele emprega técnicas tentadas em Building Stories, para desarrumar os próprios corpos, alterando subitamente perspectivas, focalizações, jogando com representações de reflexos e memórias e fantasias, ou brincado com perspectivas e composições complexas como aquela em que a sua primeira mulher o acorda do sofá, e o braço parece estar na continuidade natural do seu corpo, trazendo acima questões de poder entre os dois cônjuges e a amante que surge entre ambos pelo sonho erótico/recordação de Jordan, etc. Qualquer tentativa de descrição linear do trabalho de Ware debater-se-á com os obstáculos criados pela dimensão visual e compositiva, que tira partido das linhas de fuga temporais e de representação possíveis.
Não é de somenos importância que o nome de família de Jordan, e que dá nome ao livro, seja “Lint”, que é a mesma palavra utilizada para aqueles fiapos e restos de tecidos (de têxteis, pele humana, pó) que se acumula nos cantos da casa, em filtros, e até no umbigo. Cotão. Resquícios de coisas usadas, partículas mínimas e sem importância que são largadas pelos objectos que os continham e encontram na sua união, em bolas, algum grau de visibilidade, mas apenas para mais facilmente serem limpas. Mais de metade do pó nas nossas casas é feito de nós mesmos. Células mortas largadas pela pele. A nossa matéria foi feita de pó das estrelas, na fórmula, a um só tempo poética e científica, de Carl Sagan. É num acumular de mortes sucessivas que a vida se vai criando, e este volume encerra uma vida completa.
Repare-se que Chris Ware utiliza todo o objecto publicado para criar a sua narrativa - se bem que pedaços dela tenham sido publicados antes noutros locais, como jornais e antologias, a sua existência enquanto livro transforma-o num texto coeso, o que obriga a uma atenção redobrada da sua valência entre a colecção de textos menores que fazem o texto sobre Jordan e a sua consideração enquanto parte de um texto maior, que imaginamos será publicado num só gigantesco volume quando terminar. As guardas do livro não são parte paratextual mas texto. No primeiro diagrama que se vê, há uma estrutura complexa que mostra sucessivas vistas parcelares e encaixadas, que vão desde o universo à galáxia da Via Láctea ao planeta à cidade à casa onde Jordan nasceu ao olho de uma testemunha à estrela que lhe brilha atrás dos olhos. Uma outra linha faz atravessar esses elementos pelo objecto do livro, como se uma máquina de transposição de escalas se tratasse. O livro enquanto máquina escópica universal.
Depois dá-se o início à narrativa propriamente dita, mostrando cotão acumulado nos cantos de uma casa, antes de vermos as células a dividirem-se e a formarem Jordan. No outro extremo do livro, Jordan tem um último orgasmo moribundo e entrega-se novamente à quadricromia que se desfaz em círculos e se dissipam no branco da última guarda, ao som de um “I am” para sempre incompleto, mas que fica marcado na contracapa. A vida de Jordan encerra-se entre estas capas e deixará apenas cotão? A verdade é que a sua sobrevivência está assegurada não apenas no próprio livro como nas outras partes em que participa na saga de Rusty Brown.
É conhecido como Ware é obsessivo. Isso não é problema nenhum, na medida em que a obsessão de Ware é recompensada pelo facto de que o seu esforço, foco e trabalho se canaliza na construção de obras perfeitas. Perfeição no sentido em que a sua leitura e interpretação não terão fim, e permitem a promessa de um moto contínuo de desdobramentos, não no sentido de uma perfeição absoluta, de silêncio. Como se disse, o livro é uma máquina escópica, e isso apenas nos obriga a ler e ver e reler e rever.

Abstraction (1941-1968). Jochen Gerner (L’Association)

Em 20010, a bienal de arte contemporânea Arts: Le Havre elaborou uma exposição cujo denominador comum era a sua associação à banda desenhada. Bande dessinée et art contemporain. La nouvelle scène de l’égalité é o título esperançoso dado ao catálogo, cujos textos e responsabilidades se repartem por Jean-Marc Thévenet (comissário principal), Linda Morren (director artística) e Alain Berland (conselheiro artístico). Esta mostra agregava desde autores de banda desenhada tout court - que poderá ser exposta na sua forma de pranchas originais mas assim “arrancado” do seu objecto de fruição final e total, a própria banda desenhada - como Vaughn-Bode, Brecht Evens, Pauline Fondevilla e François Olislaeger, Joost Swarte, Winshluss, o colectivo Atrabile (independentemente de também criarem outros objectos artísticos, noutros meios) a artistas de várias disciplinas - desenho, pintura, escultura/instalação, fotografia - que bebem da banda desenhada alguns dos seus elementos figurativos ou de estruturação de significado (fragmentação do plano visual, narratividade) - como Hippolyte Hentgen, Wim Delvoye ou Raymond Pettibon. E depois há artistas que de facto trabalham num território em que a separação não é totalmente clara, quer pelos aspectos materiais, quer pelas estratégias de comunicação/divulgação/distribuição, quer ainda por linhas de fuga de investigação que são tão internas às especificidades da banda desenhada como de outras disciplinas, ou melhor, do saber indisciplinado, das artes contemporâneas. Encontraremos aí as pranchas imensas de parede de Franck Scurti, os estranhos objectos multidimensionais de Ruppert e Mulot, as anti-narrativas de Ilan Manouach, os estudos de Olivier Bramanti para Au bout du monde, os muitos objectos saídos do colectivo do Frédéric Magazine. E, também, as “abstracções” de Jochen Gerner.
Este pequeno livro reúne ou converte num texto coeso os pequenos trabalhos que apresentara em Le Havre e dá continuidade a alguns dos projectos do artista, tal como explicado por Christian Rosset num epílogo no livro. Gerner já havia operado esta tarefa de “encobrimento” no seu livro T.N.T. en Amérique (L’Ampoule), em que ao cobrir com tinta negra as páginas de Tintin na América acaba por fazer emergir não apenas reduções-pictogramas das imagens e palavras isoladas, mas acima de tudo sentidos até ali ocultos pela ultra-visibilidade da sua matéria original e “clara”. Gerner passaria a outros projectos relativamente idênticos, mas talvez mais formais, ao operar o mesmo processo sobre capas das revistinhas da editora Impéria, cuja colecção de “pequenos formatos” seguiam linhas similares de design e se dedicavam a banda desenhada de género: Battler Britton, Navy, Buck John ou X-13: tudo é transformado num espesso fundo negro, de onde se destaca o título original nas letras estilizadas e grossas a/com vermelho, e alguns elementos flutuantes que, sob a forma de pictogramas minimais, querem preservar a qualidade da violência que esses títulos encerram. Uma frase, criada por Gerner, poderá funcionar tanto como comentário como forma especular do original. Um outro livro publicado pela L’Association, em edição limitada, colecciona 50 dessas capas, Panorama du feu. É explícita a forma como o autor pretende explorar e criticar a violência inerente a esses trabalhos através da sua reconversão formal.
As páginas de Abstraction (1941-1968) são originalmente de um só título, Navy, mas o número exacto da revista não é identificado [utilizamos aqui uma capa aleatória]. O autor é citado como explicando que utilizou uma história de 1968 que retrata uma batalha de 1941. É essa banda desenhada que ele cobriu totalmente a tinta negra, para “revelar” aquelas formas que aqui emergem (e já delas falaremos). Tudo o resto é mantido, inclusive a paginação (que salta uma página, a da publicidade). Este formato da L’Association reproduz o mesmo tamanho, mas não o aspecto geral: a capa é de um cinzento mortiço (a nosso foto “esverdeou” as cores), as letras brancas, sem nenhum do dramatismo do que se imagina ser o original. A aproximação processual a T.N.T. é quase total.
Este processo, já o foi dito noutras ocasiões, é irmanável ao de outros artistas, como a pintora brasileira Rivane Neuenschwander, o espanhol José Ballesteros, o suíço Niklaus Rüegg e, mais próximo de nós, a artista Cátia Serrão. Ainda poderíamos recordar o trabalho de Tom Phillips, A Humument, e um dos projectos de Jorge Nesbitt. Este exercício poderia continuar, à medida que procurássemos novas e consequentes inflexões na noção processual de “encobrimento”, até ao ponto de termos Baldessari ou os irmãos Chapman no grupo, por exemplo. As afinidades com Neuenschwander, Rüegg e Serrão são maiores pelo objecto “fonte” empregue por todos os artistas, a saber, banda desenhada de pequenas revistas baratas sobre a qual depois se opera uma intervenção plástica transformativa (no caso desses três artistas há uma coincidência maior, por serem revistas da Disney). A afinidade com Serrão, por sua vez, é material, já que ambos os artistas operam essas intervenções directamente sobre o papel dessas revistas, páginas arrancadas e transformadas. Porém, apesar de alguns aspectos processuais, materiais e até figurativos/anti-figurativos poderem ser comuns ou pelo menos comparáveis, mesmo que superficialmente, os efeitos não são idênticos.
Mas há ainda um outro factor. Se T.N.T. en Amérique queria fazer emergir sentidos ocultos, de cariz político e social, na obra de Hergé, e as telas citadas acima ainda querem manter uma aparência expositiva, Abstraction (1941-1968) confessa pelo título, a palavra que contém, um fim mais específico: o da criação da abstracção. De acordo com Gerhard Richter, a pintura, e por extensão, outras artes visuais, utilizam a abstracção como modo de compreensão, de conhecimento, de acesso a todas aquelas realidades que são inacessíveis ao ser humano, e que durante séculos, ou ainda hoje, encontrarão imagens figurativas em conceitos como os céus e o inferno, Deus e o Diabo, etc. Richter afirma (num texto de 1982 para a documenta 7) que “com a pintura abstracta temos a possibilidade de abordar o imperceptível, o incompreensível, porque este representa ‘nada’, e com maior nitidez, com todos os meios da arte”; as pinturas abstractas (e parafraseamos) “ilustram nítida e incompreensivelmente essa realidade inconcebível”. Elas tornam-se, portanto, conclui o artista alemão, “a mais elevada forma de esperança”. Apesar de podermos seguir outra via de interpretação, quiçá mais formal, no plano mais plano do visual/material, ou procurar correspondências e analogias que transformassem a aparente livre linguagem pictórica e cromática como conducente a uma resposta emotiva e cognitiva predeterminada, parece-nos que o que Richter diz propõe duas vantagens: nem se reduz a dizer que o abstracto “não representa nada”, nem fecha os seus sentidos a ideias apriorísticas. Fá-lo mesmo associar-se àquele movimento da mente que Kant discutira, o “jogo livre” da imaginação e do entendimento. Uma tenta conduzir a outra, num incessante movimento de sentido protelado e, por isso, exponenciado. Talvez a esperança seja mesmo a capacidade de tornar infinito esse movimento.
Então, mais um ponto de encontro entre o trabalho de Serrão e de Gerner está nos resultados abstractos ao nível da forma superficial, mas não no veículo que transporta essas mesmas formas (o que não se verifica totalmente nos de Rüegg ou de Neuenschwander), o que altera a sua leitura. Os casos de Cátia Serrão e este projecto em particular de Gerner são muito comparáveis em todos os passos, de facto, excepto o do resultado final, isto é, o “texto” que é ofertado aos leitores/espectadores para fruírem. Estamos aqui a compreender o “resultado” final em duas metades, que não é mais do que uma ficção da nossa parte, um exercício de pensamento que abstractiza ele mesmo os objectos concretos ofertados por cada um dos artistas. No caso da artista portuguesa, o seu trabalho foi até agora apenas exposto, no de Gerner existe agora este pequeno livro que volta a criar uma forma de unidade e um meio passível de leitura, isto é, passa a estar compreendido nas artes do livro, livro de artista se quiserem.
Essa diferença é fulcral. O eixo físico-motor com que abordamos obras numa parede de uma exposição não é o mesmo que se entrega à leitura de um pequeno livro. Numa breve consideração superficial, poderíamos dizer que os frutos abstractos de Serrão e de Gerner são idênticos, mas não são. A menos que venha a surgir uma versão impressa, livresca, dos trabalhos de Serrão, com outros elementos que os cartografem numa certa direcção, eles existem num espaço que flutua à frente dos nossos olhos e convidam-nos a considerá-los como formas livres, jamais subsumidas a qualquer programa de sentido, numa valência muito própria de cores, formas, eixos, brilhos, materialidade.
Ora, Abstraction (1941-1968) pretende agora essa subsunção, esse programa. Afinal de contas, a própria existência de um livro paginado e numerado implica a ideia de uma sequência ordenada que comanda a leitura. Os nossos olhos (e mãos, e corpo) encontra nesse formato um mapa para os nossos mecanismos de apreciação. A existência de um campo (a página) dividido em vinhetas - com poucas excepções de uma imagem ocupando o campo inteiro, temos sempre duas vinhetas idênticas -, a colação entre texto e imagens, e a direcção (sendo um livro, não se coloca a questão da simultaneidade, da plurilegibilidade ou da aleatoriadade da exposição), torna essa experiência mais decidida. Há então uma ideia de progresso que nos obriga a ler as palavras “sobreviventes” (ou inscritas sobre o substrato original?) e as formas resistentes de uma certa maneira, tal como a tarefa de leitura-interpretação de A Humument nos fazia compreender uma narrativa, que no caso da obra de Philips ainda conservava alguma clareza.
Essa subsunção é marcada ainda pela sobrevivência de resquícios de formas naquelas apresentadas por Gerner. Afinal, toda a circunstância é corroborada pela presença de algumas palavras iniciais - “Bateau de guerre du monde”, “bataille”, “secours”, “escadrille de naufrage”, “monstre marin”, “manoeuvre”, “sur le pont”, “heroïque indiscipline“, “aviation”, etc. -, as quais ajudam desde logo a criar uma constelação que oscila numa proximidade familiar: o seu contexto original de guerra nos mares, barcos versus aviões, mar e céu, água e fogo. Assim, “lemos” os círculos como bocas de canhão, algumas manchas e tramas negras interrompendo o pouco branco ora como densas nuvens num céu escuro, ora como reflexos de brilhos nas águas. Sob “monstre marin”, vemos formas que poderiam ser algas sob as águas. Sob “opportunité”, uma aberta no tempo, conducente a um ataque ou defesa? Sob “mort” e “malheurex accident”, os cachos de breves linhas horizontais representará uma interrupção, ou um caminho inflexível? Se seguirmos esses possíveis, mas no fundo indecidíveis e indefiníveis elos, poderíamos pensar que Abstraction estaria na mesma senda que um livro como La Nouvelle Pornographie, de L. Trondheim, esse mesmo um falso livro abstracto. Mais, poderísmos querer pô-lo junto a uma outra obra que, não procurando ser abstracta, procura abstracizar o mais possível no interior da figuração, pelo desvio da presença humana, pelo descentramento, e pela emergência de formas idênticas entre o humano, o orgânico, o autómato, o mineral, enfim, a redução de todas as formas naturais a uma só forma plástica: Nautilus, the Ship, de Murai Toyonabu
Mas Abstraction vai mais longe: parece fintar-nos. Dá-nos pistas de interpretação para logo as sonegar. Não há qualquer lógica interna ou regrada da relação entre as palavras e as formas. As primeiras poderiam ser agregadas em várias categorias: gramaticais (a maior parte são substantivos, mas há também adjectivos, verbos no infinitivo, interjeições), número (a maioria palavras isoladas, mas há também frases autênticas, ou construções complexas, compostas, que tanto podem ser formulaicas - “choc fatal”, “sueurs froides” como misteriosas - “mépris de la mort”, “trou d’air”: serão citações?, cut-ups?, acasos?), forma (itálicos versus redondo), posição (em cima, à esquerda, ou em baixo, etc.). As segundas parecem atravessar todas as tipologias possíveis, de linhas curvas a rectas, contínuas a seccionadas, isoladas ou combinadas, tramas aleatórias ou composições fechadas.
Qual é a lógica? Fará sentido sequer desejar que ela exista? Não será essa obsessão um desfavor em relação ao modo de trabalho de Gerner? Em francês, há uma aliança etimológica entre “desespero”, “désespoir” - o movimento do leitor em busca de um sentido que pudesse encerrar Abstraction (1941-1968) - e “esperança”, “espoir” - aquela que Richter pretende que a arte abstracta nos ajuda a cumprir, aproximando-nos um pouco mais à natureza do inefável. Talvez seja essa oposição, essa guerra, aquela que, presente no livro, seja também ultrapassada.

Encruzilhada. Marcelo d’Salete (Barba Negra)

Tal como ocorria em NoiteLuz, e era mesmo o seu signo narrativo e plástico, a ideia de enclausuramento está também presente neste livro de originais, cinco contos reunidos sob o título Encruzilhada. Apesar de não existirem quaisquer indícios directos de que as personagens se possam relacionar umas com as outras, para além dos contos, numa qualquer unidade que não a do próprio livro, como a cidade em que vivem, relações invisíveis para nós, pessoais ou profissionais, ou elos por mero acaso, é essa mesma unidade-livro suficiente para que façamos nós uma união entre elas. De certa forma, recorda aquela força centrípeta presente em A Contract with God, de Eisner, o qual, podendo não ser de forma alguma uma influência directa sobre o autor brasileiro, actua como fundo, baixo contínuo, fio vermelho, enfim, Urtext de muitos projectos que se lhe seguiram.
Cada uma das histórias pauta-se pela combinação apertada de um número reduzido de personagens e, na esmagadora maioria delas, há sempre um casal como centro nevrálgico. Em nenhum caso existe equilíbrio (ou “felicidade”) nessas relações. Em muitos dos casos, o leitor não aprenderá nem as razões desses desequilíbrios, nem a sua resolução. Tal como quando viramos a esquina de uma rua, a vida que ela encerra já há muito que se desenrola e continuará depois de dobrarmos a esquina do outro lado, também chegamos tarde demais a estas histórias e saímos delas cedo demais. Ficamos apenas com uma brevíssima e incómoda sensação de que testemunhámos uma tragédia ou a conquista de uma estranha forma de alegria, mas jamais compreenderemos a profundidade psicológica dos seus efeitos para com estas personagens. Isto não significa que o autor “falhe” nessa construção complexa e adulta - as personagens não são simples nem simplistas -; o que ele provoca é uma rapidez e fragmentação do nosso foco sobre elas que conduz a uma sempre constante sensação de angústia.
Informações paratextuais ajudam-nos a situar estas histórias nas ruas de São Paulo, e tudo converge para nos fazer crer que Marcelo d’Salete, mesmo não estando a criar autobiografias propriamente ditas, poderá estar a citar experiências vividas por ele mesmo, nem que sejam enquanto testemunha e habitante dessas ruas. Quem conhece a cidade de São Paulo identificará com maior precisão o modo como o autor a recria nestas páginas, e a partir daí conseguirá decerto moldar por sua vez uma interpretação criativa dessa resposta do autor. Não é o nosso caso, infelizmente. O que podemos entender, contudo, é a forma como o autor selecciona perspectivas fechadas num ponto “fechado” pela cidade. Não existem grandes paisagens urbanas, vistas profundas que lancem os olhos em grandes lonjuras, a não ser que se dirijam aos céus. Quando existem vinhetas a representar as paisagens em que se desenrolam as acções, apenas se chega à próxima rua, interrompida por um outro edifício, ou estamos a olhar somente para becos apertados, as fachadas das lojas e “botecos” da rua em frente, ou perspectivas descentradas que apanham a cornija de um prédio, o canto de um painel de publicidade, o solo interrompido de um prédio que jamais será terminado, o símbolo no topo de um chapitô, os telhados improvisados de zinco de algum casario…
Os interiores não são diferentes, sejam eles domésticos ou comerciais. Os pontos de vista são sempre enviesados, de maneira a nos encerrar e encurtar os movimentos possíveis de dispersão. Esta página dupla, por exemplo, faz-nos recordar as estratégias de Art Spiegelman em Don’t get round much anymore, ainda que o autor norte-americano se interesse por uma forma experimental de empregar esse enclausuramento, e d’Salete o utilize para expandir a ambientação, a moral, as sensações que circundam as suas personagens. O cotejo a essa história de uma página de Spiegelman ainda se torna mais significativa se tivermos em conta os textos. Eles são esparsos, e concentrados em frases simples e curtas, sempre ditas (não há narração externa). E muitas vezes, a frase é dita sem a presença directa da personagem que a diz: ou ligeiramente fora de campo, ou ausente da cena que vemos mesmo. São inúmeras as opções do autor. É como se quisesse rasgar a origem das palavras e elas se pudessem tornar outros fragmentos livres a se unirem com a matéria flutuante que constrói o ambiente do livro, da cidade, das ruas, das casas, das vidas destas personagens.
O prólogo de Marcelo Yuka inicia as suas palavras afirmando “O traço é sujo e poético. (…) repleto de uma escuridão”. De facto, pelas opções figurativas, estilísticas e cromáticas, é difícil ter a certeza se os eventos representados o são durante o dia ou a noite, independentemente das cenas se darem em exteriores, interiores, ou algumas das actividades (compras num supermercado, café numa esplanada, ronda de polícias, trabalho num mecânico) poderem ajudar-nos à decisão. O autor não procura seguir qualquer regra lógica de naturalismo. Claro que poderíamos dizer que d’Salete está na continuidade de uma vetusta tradição do chiaroscuro na banda desenhada, que recua tanto a Caniff como está presente nos nossos tempos em Risso. Mas não é bem o alto contraste que se procura aqui. Não é apenas uma questão de superficialidade dos materiais (também não o é noutros autores, como Canniff, mas suspendamos essa discussão). Se bem que sejam sempre a tinta preta a espalhar-se sobre a superfície branca do papel, chegamos mesmo a ver momentos em que parecem ser as nuvens as que se compõem de tinta contra um céu branco como são as nuvens representadas pelos intervalos que não foram pintados. Ali, um céu imaculadamente branco é interrompido por estrelas pretas (o facto de se tratarem de memórias mescladas de alucinações provocadas pela droga poderão ajudar-nos a compreender a estratégia figurativa/cromática, mas não é suficiente). É como se Marcelo d’Salete, mais do que empregar o seu traço à mera representação das suas personagens e eventos, estivesse preocupado em dar um protagonismo, uma organicidade activa a um conceito abstracto, vago, que una estas histórias, e ganhasse presença plástica no universo de papel através do uso dos pretos, e as densas sombras de criam. Existem pormenores, como o cabelo de uma personagem, em que o preto é composto por algumas pinceladas secas, que recordam nuvens infladas e prestes a chover. As linhas de contornos estão presentes, mas quase como pequenos mapas para nos ajudarem a “ler” as imagens; as sombras dos pretos não respeitam esses contornos, invadem as áreas contíguas, não as preenchem na perfeição, perdem-se e misturam-se. Imaginamos um fundo informe de preto vivo que, por manipulação do autor, se molda nas formas que constroem as histórias.
Na necessidade do rol das histórias e personagens, ei-las: um casal de jovens sem-abrigo procura soluções de sobrevivência, e um polícia que os confronta sente o peso da sua própria vida irresolvida (“Sonhos”); as exigências de uma dependência de droga torna o que poderia ser um breve e simples furto no corte trágico de uma relação (“93079482”); a obsessão de um adolescente por uma prostituta conhece uma curva graças a um pequeno ritual religioso no bairro, para descobrir que afinal se manterá na mesma direcção (“Corrente”, baseado num conto de Kiko Dinucci); duas irmãs tentam vender cópias de DVD na rua para conseguirem atingir um sonho de reencontros, mas as breves violências das ruas serão sempre um obstáculo a um percurso directo (“Brother”); a pressa policial em identificar pela cor os meliantes leva a uma tragédias de enganos, que se cruza, por sua vez, com uma outra tragédia (“Encruzilhada”). E em todas elas, as relações raciais entre brancos e negros é também um tema. Não de forma directa e panfletária, mas presente. Mais uma das formas de pressão no ambiente dos contos de Encruzilhada. Como disse alguém no Brasil (mas que seria aplicável em tantos outros momentos e situações, “quanto mais sobe mais branco fica”).
O que é curioso é que uma obra como Encruzilhada, não sendo, como dissemos, panfletária, acaba por se tornar mais efectiva na resistência que faz a essas pequenas opressões - raciais, económicas, políticas, culturais, ou até mesmo existenciais. Não apresentando soluções, nem ficções inócuas em cujas fantasias se desvendará um desejo que jamais poderá ser cumprido sob o peso da gravidade da realidade, mas antes um sublinhar dessas mesmas angústias sempiternas, talvez ele possa funcionar como antídoto. Como um pequeno mapa para uma encruzilhada.
Nota final: agradecimentos ao autor e à editora, pelo envio do livro.