Eiland 5. Stefan J. H. van Dinther e Tobias Tycho Schalken (Frémok)

Eiland 5 reúne toda uma série de trabalhos que os autores já haviam publicado ou exposto noutros locais, desde o início do século, de antologias de banda desenhada propriamente dita a galerias de arte. Por exemplo, o blog de Dinther e colaboradores, Allow to infuse for 4 to 5 minutes according to taste, mostra grande parte dos trabalhos do autor reunidos neste livro. Bem vistas as coisas, para além de estar na continuidade da própria Eiland enquanto publicação semi-regular, poder-se-ia dizer que Eiland 5 não é mais do que um repositório de papel de alguns dos trabalhos dessa(s) origem(ns), alguns dos quais haviam sido construídos para linguagens específicas da interactividade ou tecnologias permitidas digitalmente, como a dimensão da animação em Flash, e que se “perde” numa impressão clássica. (noutros casos, a passagem foi inversa: de uma versão papel para a electrónica). Isso seria, porém, uma forma simples de querer entrar em Eiland 5, e provavelmente não abriria grande caminho.
Onde, por exemplo, o material fotográfico utilizado em “The Leader of People” (de Dinther) é visto mais nitidamente na versão Flash, no papel ganha uma qualidade de quadricromia barata e obsoleta. Contudo, essa transformação interna não é bem negativa, mas sim, simplesmente, transformativa. Num dos casos, apelava directamente às imagens da publicidade urbana, dos MUPIs às impressões sobre os transportes públicos - um atentado público à liberdade da visão dos seus utentes - e no caso do livro a um certo patamar de publicações publicitárias descartáveis (apesar de manter a sua fonte em termos diegéticos). Há uma adaptação de cada meio ao seu ruído específico, não apenas uma procura pela especificidade do sinal e da comunicação.
Um livro anterior de Dinther, também da Frémok, CHRZ, mostrara o interesse do autor holandês em criar uma narrativa a partir de tramas clássicas, em torno de fórmulas de romance entre as personagens, mas torná-la “espessa” através da complicação da sua apresentação formal: o trabalho de figuração e estilização, de composição de página e de redução da velocidade da acção/leitura, os jogos de cor que se pretendiam significativos, as alterações radicais de perspectivas e focalizações, são algumas das formas que pretendem demonstrar onde residem os interesses também presentes em Eiland 5.
Apesar do livro estar assinado por dois autores, este não é um trabalho de colaboração simples, mas de companheirismo no espaço de apresentação. Por várias ordens de razão, a coordenação do trabalho dos dois autores faz-nos recordar, apesar das diferenças de escala, métodos, instrumentos e esfera social de expressão, o trabalho colaborativo dos portuenses Nuno Sousa e Carlos Pinheiro, também eles afectos ao meio das artes visuais do circuito galerístico. Não se trata de uma colaboração simbiótica, como a de Dupuy e Berberian, ou de fusão, como a de Max Andresson e Lars Sjunnesson, e muito menos as mais clássicas, como entre um escritor e um artista. Os autores não apresentam colaborações em trabalhos específicos a não ser a sua presença no espaço de divulgação, ou seja, o livro. Mas há uma dinâmica presente aos olhos do leitor/espectador por ser confrontado sucessivamente com os trabalhos de ambos. Nesse sentido, cada autor mantém a sua especificidade, mas ao mesmo tempo contribui para que a sua marca “passe”, como uma mancha que vai invadindo outra área contígua, para o trabalho do colega. Como as políticas marítimas entre as ilhas, há sempre zonas de insegurança e dúvida, o que apenas fortalece o próprio resultado final.
E porque Eiland significa “ilha” em holandês, facilmente se imaginará a funcionalidade que o conceito de “arquipélago” ganha na leitura do livro, se considerarmos o modo como o conjunto é tão significativo como alheio à fundação dos micro-sentidos de cada “peça” ou “história”. Podemos ler, portanto, tudo de forma separada, como numa antologia, ou considerar o efeito e afecto total, como o perfume que se liberta da combinação de um conjunto de flores (significado original de “antologia”). E para além disso, há também a tipologia das tais “peças”. Se existem algumas micro-sequências que são bandas desenhadas no seu sentido mais clássico, há também colecções de outros materiais diversos, de séries/sequências de fotografias a imagens singulares, que desafiam a sua integração num sistema homogéneo, seja de meio, seja de significado, seja de concentração autoral. O que é Eiland 5, afinal? Poder-se-ão tentar muitos descritores, mas no final de tudo talvez “experiência” esteja próximo do resultado.
Algumas das histórias tem sequências mais coordenadas, como dissemos, e que poderiam fazer pensar numa narrativa mais “natural”. Tobias Schalken apresenta narrativas mais nítidas, mas na verdade essa é apenas uma sensação superficial. Em muitas das histórias em que encontramos texto e imagens, no entanto, esse texto, sob a forma de diálogos, narração ou de outro tipo, não parece corresponder às imagens a não ser pela mais diáfana das fímbrias, como “Une très grande tour” ou “Demeurer ici/regarder au loin”. Aqui parece escutarmos um conto infantil, ali ouvirmos uma conversa ao telefone, nesta outra história lemos uma carta de um amante. A relação com as imagens é quase sempre disruptiva, ou tenta protelar as possíveis uniões de significado, a qual apenas mais tarde, bem mais tarde, coalesce numa apenas fantasmática solução. Em “Une très grande tour” até mesmo a disposição do material a ler (imagem e texto) obriga-nos a um protocolo de leitura inusual, a saber, por colunas. O que é que isso significa? Porquê seguir-se um feixe de eixos verticais e não a disposição horizontal? Imitar-se-á a torre de que se fala? E o facto de se o fazer num livro oblongo terá algum outro sentido? A capa mostra logo o tipo de desterritorialização a que se permitem, um desvio a nível de representação e sentido que nunca ficará resolvido, mas suspender-se-á para sempre nessa sensação em aberto. Alguns dos desenhos ou fotografias soltos não têm quaisquer elos entre si, de qualquer espécie, e muitas vezes apresentam-se em estilos e mãos bem diversos, mas isso não significa que não exista uma procura por um movimento promissor de significado.
É como se os autores transformassem a sequência paginada num movimento contínuo de multiplicação de sentidos até à sua exaustão e dissolução para fazer com que se atingisse um outro sentido mais além do primeiro.
Tomando as coisas de forma separada, fragmentada, impondo uma violência ao objecto em si mas não à história social de cada história, dado que foram sendo publicadas noutros locais, a pièce de resistance é, a nosso ver, “Folklore”, de Schalken, uma narrativa de 65 páginas, sem texto, com um número sempre diferenciado de vinhetas quadradas por página (de uma central, a três fazendo um canto a 12 ocupando toda a página), permitindo assim grandes expansões de branco (o que deve ser lido com significado também [a digitalização “avermelhou“ os fundos creme]) e que parece contar a história de como três mulheres (de idades diferentes, recordando as Moiras ou as Parcas) recebem um homem. É impossível não ler essa história à luz de vários mitos em torno da morte, rito de passagem entre este e o próximo eventual mundo (e mesmo no interior da tradição da banda desenhada, aquela que poderá ser a obra maior de Comès, L‘Ombre du Corbeau, e com a qual “Folklore“ estabelece vários elos de ligação, parece-nos). A mulher mais jovem, num momento final e ritual de anfitriã, lê para o homem deitado, e percebemos, por várias estratégias visuais, como esta lindíssima página - que pode ou deve mesmo ser lida a um só tempo através de várias distribuições do olhar-leitor -, que ele “parte” graças a essa mesma leitura. Que livro é? Um literal “livro dos mortos”, preparador e condutor das almas, que as ajuda a partir e a descobrir os passos certos? Ou uma história que a acalenta e sossega, que de outro modo poderia ficar presa no limbo? Quer num quer noutro caso, as imagens que parecem corresponder ao que é lido dão-nos precisamente a ideia de viagem, percurso, com os faróis de um carro iluminando sucessivamente os rostos de animais numa densa e nocturna floresta (cada um podendo corresponder a tantos outros ícones psicopompos, como o cão preto que vive com as mulheres) e depois os de humanos de toda as formas e feitios, nos mais diversos afazeres… É o informe de A Morte de Virgílio, no seu esplendor multifacetado e fluido, ao mesmo tempo comentário e espelho de toda a matéria de Eiland 5. Poderíamos então ler o livro todo como uma espécie de símbolo de morte? A da própria banda desenhada, enquanto casulo de onde irromperá outra nova forma?
Não há como tomar qualquer decisão final. É, contudo, na construção dessa indecisão, dessas dúvidas, que este é um grande contributo à expansão da ideia desta arte.

Comic Art Propaganda. Fredrik Strömberg (Ilex)

Este livro fará parte de um número crescente de publicações que, dedicando-se a um tema específico (mas aberto, como se verá), se torna uma espécie de arca de tesouros, um manual de referências para desenvolvimentos futuros e consequentes. Strömberg é autor de vários livros de referência visuais ("graphic history", reza o sub-título), com exemplos de bandas desenhadas provenientes dos mais diversos quadrantes, respondendo a uma questão central, todos eles acompanhados de pequenos descritores e notas contextualizadoras, e um texto mais corrido que vai debatendo essa questão, esse tema, de uma maneira tão livre quanto inteligente. A diferença entre Black Images in the Comics e The Comics go to Hell (ambos da Fantagraphics) e este Propaganda está no tamanho, o que permite um escopo conceptual necessariamente mais alargado.
O livro está composto de uma maneira que recompensará todas as estratégias de leitura: a completa, de fio a pavio, a fraccionária (por capítulo ou por obra), a enciclopédica, lendo apenas aquela referência que se deseja. O arranjo gráfico, variado, simplifica esse trânsito modular. Infelizmente, algumas das referências são reduzidas a imagens literalmente de fundo, sob as vinhetas e descrições de outros trabalhos, algumas das quais ficam fora de qualquer tipo de alcance e apreciação.
Não se tratando propriamente de livros académicos, que procurem balizar as afirmações com todo o aparato crítico usual, ou integrando-o num discurso disciplinador, ainda assim a escrita do autor sueco neles é munida de instrumentos de atenção histórica, social, estilística, da especificidade do meio e até mesmo pessoais, o que torna as suas leituras marcadas e convincentes. A abordagem visual apenas a torna mais célere, modular, propedêutica e promissora a passos futuros. O facto de se tratar de um autor sueco, e afecto às instituições e órgãos mais importantes da sua divulgação, exposição e estudo na Escandinávia, numa primeira instância, torna-o mais apto a ter uma perspectiva o mais alargada possível, o que não aconteceria se se tratasse de um trabalho elaborado por um agente que estivesse integrado num dos pólos “centrais” da produção de banda desenhada (i.e., E.U.A. e/ou França). Existirão exemplos que contradirão esta nossa ideia apriorística, decerto, mas sabemos pela consulta de muitas dessas obras que as mais das vezes essa atenção é afunilada à proximidade imediata, abrindo-se apenas algumas excepções ao Outro. No caso de Comic Art Propaganda, ainda assim, o autor apresenta exemplos sobretudo oriundos dos grandes centros de produção, claro está, como os E.U.A. (em grande vantagem no cômputo final, o que não surpreenderá numa obra originalmente em inglês por uma editora britânica), ou o Japão, mas não é por isso que não abre espaço a tradições menos comuns entre o Ocidente, como as do Iraque, da Índia, da América Latina, etc. e, seja como for, esses são também os pólos centrais de determinados conflitos, sejam como palco ou agentes de guerras, quer de tensões raciais e étnicas cuja resolução é ou foi tardia, ou onde o proselistismo deste ou daquela convicção religiosa ou política é mais vincada em todos os azimutes da sociedade.
O autor remete o vocábulo “propaganda” a uma acepção mais recuada e neutra, longe da sua apropriação super-politizada e aparelhística dos Nacionais Socialistas ou do Comunismo Soviético ou dos sistemas militar-industriais das potências capitalistas do Ocidente, daí que o autor diga ter reunido quer “maus” quer “bons exemplos” de propaganda, vendo neste último grupo trabalhos que usam a banda desenhada para a promoção de novos comportamentos sociais, higiénicos, etc. Um panfleto que ensine as pessoas a lavar as mãos, a se recensearem para poderem votar, ou a separar o lixo, por exemplo, estará mais próximo dessa acepção de promoção do que da de propaganda de uma ideologia, estando mais próximas de direitos comuns e protecções mútuas do que o fortalecimento de um posicionamento faccioso, mas Strömberg vai explicando a razão pela qual a persuasão, em ambos os campos, é irmanável neste volume. “Incluí um bom número de bandas desenhadas neste livro que algumas pessoas considerarão que não é propaganda (se bem que quais dessas pessoas poderá variar). Na verdade, aquilo que passa ou não por propaganda é muitas vezes subjectivo e depende das crenças ideológicas, religiosas ou outras do espectador. A banda desenhada da Disney, por exemplo, poderá ser entendida pela maior parte dos leitores como material infantil inócuo. Mas não é considerado da mesma forma, porém, se se estiver a viver num país comunista ou socialista” (pg. 69).
Peter Kuper apresenta um prefácio em duas partes, sendo uma em forma de texto expositivo e a outra sob a forma de uma banda desenhada de uma página à la Magritte, expondo de forma clara também o que está em jogo, pela negativa, em muitos destes trabalhos.
É bem possível que uma análise mais restrita não permitisse a inclusão de certos trabalhos neste conjunto, apesar dos caveats e pedidos de negociação do autor. Comic Art Propaganda tem, portanto, pelos mesmos motivos e elementos, aspectos que o tornam um livro dotado de grande interesse e razões que nos levam a questionar a sua pertinência. Que os Chick tracts ou as obras nazis mostrando o sacrifício necessário do povo alemão à causa do III Reich ou revistas norte-americanas a retratar o Comunismo como um poço infernal de ateístas e desespero ou as revistas semi-hagiográficas sobre Saddam Hussein sejam vistas como propaganda, penso que encontrará uma larga margem de aceitação (tirando, claro, a opinião dos fundamentalistas cristãos, dos nazis, dos anti-comunistas furiosos e dos esbirros de Hussein). A inclusão de Tintin no Congo ou O Lótus Azul, das revistas do Super-homem contra Hitler, ou da Jane de Norman Pett, esticam já esse discurso de persuasão, mas não há dúvida de que no interior das suas máquinas de ficção e entretenimento, procuram não apenas ensinar algo de novo como moldar a perspectiva dos seus leitores, fazendo-os simpatizar com este ou aquele lado de um determinado conflito (quando falamos de guerras, etc.) ou de posicionamento sócio-cultural (a questão do colonialismo, sobretudo). E se a discussão de livros que discutem o aborto (quer contra quer a favor) ou o consumo de drogas (quer contra quer, pelo menos, a um uso mais informado) ou opções energéticas (a favor ou contra a energia nuclear) ou formas de emprego dos recursos económico-militares do Estado (como os livros que expõem as manigâncias da CIA versus os super-heróis a demonstrarem o seu apoio aos soldados norte-americanos nas Guerras do Iraque) alarga o leque do conceito de “propaganda” de uma forma interessante e produtiva, já a tangencial inclusão de Maus, de Palestine, de La Bête est Morte!, de Princess Knight de Tezuka, parece esticar a corda em demasia. Ou não?
Por exemplo, numa apreciação relativamente superficial deste livro num site, um recenseador falava de Captain Israel e de Palestine (J. Sacco) como bandas desenhadas de propaganda sobre os “dois lados” do conflito israelo-palestiniano. Que o primeiro seja claríssimo sobre qual o lado da vedação que defende, é óbvio, e mais, reduzindo essas questões à inócua, maniqueísta e pouco interessante fantasia da ficção de género dos super-heróis; que o segundo, mesmo tomando maior partido pela apresentação de um ponto de vista sub-apresentado no seu país de primeira publicação (os Estados Unidos, cuja situação de mediatização desse conflito é bem diversa da de Portugal), a do “outro lado”, procura antes pôr mesmo em causa a ideia de vedações e conflitos, perscrutando as origens, as consequências e o que impede qualquer tipo de efectiva resolução, exige muito mais dos seus leitores. Será portanto um bom exemplo de dois discursos diametralmente opostos sobre uma mesma questão, logo sinais de propaganda de intensidade idêntica mas de sinais contrários? Não nos parece, ou se o parecer, revelará uma ingenuidade perigosa.
Teremos que considerar essas inclusões em cada um dos capítulos e os contextos que eles propõem. Eles encontram-se divididos da seguinte maneira : 1. “Us Versus Them”, centrando-se sobretudo em representações raciais (retomando alguns dos pontos de Black Images), passando pelos grupos colonizados, os negros, os judeus e os muçulmanos; 2. “War! What is it good For?” explorando-se o uso da banda desenhada quer como instrumento de propaganda para o esforço de guerra, como nos casos dos super-heróis lutando na 2ª Grande Guerra (relembrando-nos do artigo de Chris Murray, “Popaganda”, sobre esse assunto, e imaginando que este livro ficaria reforçado com uma chamada para literatura secundária), quer contra a guerra (Barefoot Gen e as histórias de Kurtzman), abordando obras famosíssimas como Maus e outras injustamente mais esquecidas como La Bête est Morte!, de Dancette, Zimmermann e Calvo; 3. “You Dirty, Rotten Commie Bastard!” (que nos lembra de imediato John Cleese), focando quer a banda desenhada norte-americana que mostrava como os princípios do Comunismo são tremendamente perniciosos para todas as dimensões da sociedade humana, quer aquela que é empregue para um discurso de auto-consciência do trabalhador e do activista contra as hegemonias globais (Para Leer el Pato Donald e Octobriana encontram-se neste conjunto, assim como uma obra anarquista que utiliza o Tintim!), quer ainda a propaganda mais clara do Comunismo chinês (alguns dos quais trabalhos foram inclusivamente publicados em português logo após o 25 de Abril); 4. “Social Seduction”, que tanto agrega a banda desenhada anti-crime como a que mostra como fumar Camels é bom para a garganta, que tanto defendem a “curte” do consume de coca como se mostram todas as faces da moeda nuclear (inclusive uma publicação de Leonard Rifas, e o Energia Nuclear para Principiantes, tal qual publicado entre nós), e, last but not the least, a obra de Wertham que dá nome ao capítulo (e que não é neste livro, parece-nos, que encontra uma re-apresentação equilibrada, focando apenas nas consequências exageradas a que levou); 5. “Religious Rants” pode juntar hagiografias em banda desenhada como panfletos fundamentalistas, estranhas obras que de tão obscuras são famosas (Hansi: The Girl who Loved the Swatika) a leituras parcelares da obra de Schulz, já para não falar da colecção indiana Amar Chitra Katha e Hairy Polarity, uma estranha obra que tenta mostrar os princípios anti-cristãos e diabólicos da série Harry Potter; 6. “Sexual Slander”, onde todas as questões em torno do sexo e sexualidade se reúnem, falando-se da representação sexista das mulheres, reduzidas a alguns papéis-chave (atravessando quase toda a história da banda desenhada, o que não é muito diferente de qualquer outro meio artístico), passando pelo feminismo, o aborto, a educação sexual, os direitos dos homossexuais (fala-se de The Mirror of Love, de Moore) e até da mangá “girl power”; 7. “Political Persuasions”, centrando-se aqui em questões mais imediatamente políticas, ou melhor, partidárias, desde o uso da bandeira dos E.U.A. em dezenas de super-heróis, inclusive o então presidente Ronald Reagan - provavelmente nada irónico - em Reagan’s Raiders, o V for Vendetta, alguns títulos sobre as condições da vida na prisão (inclusive o livro de Hanawa), às respostas ao 11 de Setembro… São muitos, muitos, os títulos apontados por Strömberg, cada um inflectindo ligeiramente não apenas as questões internas a cada um dos capítulos, mas também, no seu conjunto, a própria noção de propaganda.
Seria um exercício tão interessante quanto fútil colocar mais uns quantos títulos no painel apresentado (falar de Che, falar de Paroles de taulards...), pois o movimento que Comic Art Propaganda provoca é em si mesmo suficiente para a virtualidade da sua expansão. A banda desenhada portuguesa não seria uma excepção, seguramente, sobretudo nos tempos do regime salazarento e do estertor do Império Colonial Português nos anos das terríveis Guerras Coloniais, tanto na defesa do colonialismo paternalista tão a nosso jeito, como o proselitismo bafiento da Igreja Católica. Se bem que não atingimos, pelo menos no século XX, momentos de facínora ira em relação a certas realidades sociais, o que não faltarão são formas insidiosas de preconceitos a funcionarem. Se estudássemos a representação da mulher na nossa banda desenhada, não haveria mãos a medir sobre a presença das perspectivas machistas, por exemplo. E que princípios ideológicos veríamos emergir num estudo confinado a revistas de banda desenhada portuguesa, desde a Visão à Lx Comics, da Art9 aos projectos da Zona?
Se objectivo superado há com Comic Art Propaganda é a maneira como nos sensibiliza a olhar a banda desenhada, de novo, como um instrumento com um poder particular de comunicação que pode ser empregue para a veiculação de determinados princípios. A banda desenhada não é nem mais simples nem mais imediata que qualquer outro meio, mas se procurarmos algum princípio essencialista para “defender” o seu uso propagandístico, ele encontrar-se-á na sua história social particular e nos seus mecanismos mediáticos: enquanto meio empregue sobretudo e em larga medida para um tipo de entretenimento rápido e de fácil captação por leitores mais jovens ou sem grandes hábitos de leitura, enquanto meio que obriga a uma fruição individual (o acto da leitura) e a uma forte componente visual (usualmente de grande estilização, fórmulas dramáticas e de intensidade de acção, vivacidade através dos diálogos e dramatização dos eventos - o que o torna mais dinâmico e persuasivo do que um mais seco discurso impessoal, supostamente objectivo e balançado). A sua associação à cultural popular, com o uso de personagens icónicas e famosas apenas torna quaisquer mensagens que queiram transmitir mais poderosas junto ao seu público-alvo.
Comic Art Propaganda é, portanto, um coffee table book que poderá servir de catalisador a estudos mais restritos e exaustivos, mas mostra desde logo os contornos imensos e assistemáticos, e insidiosos, acrescente-se, que a propaganda encontra para se expandir.
Nota final: agradecimentos ao autor e à editora, pela oferta do livro.

Renée. Ludovic Debeurme (Futuropolis)

Renée é uma complexa “segunda parte” de uma narrativa maior inaugurada por Lucille. Quer dizer, é segunda parte de uma forma clara: Lucille terminava dizendo ser a primeira parte de algo que seria completado por Renée, perfazendo uma dialogia sem título unificador. Mas é “complexo” porque a natureza de Renée não segue aquela de Lucille. Os instrumentos de Debeurme dão continuidade à diegese do livro anterior - pelo menos no que diz respeito às personagens principais, aos locais por elas atravessados, a pormenores da trama e da backstory - mas, por outro lado, são bem mais expansivos ao nível da elipse, da justaposição de episódios, da exploração da esfera do onírico e das obsessões internas psicológicas das personagens, e do mergulho na matéria gráfica permissível por este meio. Digamos que Debeurme intensifica os instrumentos e metodologias que estavam já presentes em Lucille. A sua matéria de expressão, os seus modos de despertar as sensações encontram-se aqui robustecidos (é como se aquilo que se verificou em Le Grand Autre fizesse o autor desviar-se de um caminho ainda “naturalizado” do primeiro volume para a desterritorialização progressiva destas outras obras).
O facto de possuir um título distinto do volume anterior, e nada o unir a ele em termos paratextuais a não ser aqueles permitidos pela visualidade e a objectualidade dos dois volumes - tamanhos, formatos e características físicas idênticas, mesmo modelo de design e escolha de tipo de letra e arranjo gráficos dos elementos -, e esses mesmos títulos serem o de nomes de duas raparigas diferentes (apesar de se “unirem” no final através da sua história comum, ou que convergem num caminho comum), aponta para uma forma de construir um texto unificado sob a égide de algo que ultrapassa a mera colagem de ambos os livros. Se Lucille se centrava quase em absoluto na personagem do mesmo nome, num brevíssimo Bildungsroman nervoso, Renée inicia o seu percurso perto desta outra personagem para depois, à medida que vai expandindo a rede de relacionamentos da protagonista, nem sempre de forma nítida, se entrosar na continuidade da novela de Lucille. O uso deste termo, novela, deve dar conta quer da sua dimensão (um tamanho reduzido, uma maior concentração dos eventos retratados num número fechado de personagens, permitindo assim um foco mais sentido nas emoções e psicologia das mesmas, o enredo que encaixa todo e qualquer acontecimento, que se torna significativo e não apenas ambiental) quer da sua acepção moral (de “enredado”, “emotivo”, “intenso”). E ainda poderíamos apelar à sua associação com o universo do folhetim, a publicação periódica, eventualmente explorável em relação à obra de Debeurme numa acepção adaptada às suas circunstâncias.
Na verdade, poderíamos até contestar o grau de experimentalismo do autor, ou de inauguração de formas contemporâneas de narrar e tecer enredos se apenas nos ativéssemos à estória, à sinopse… Todavia, em alguns aspectos, Renée fica de um lado de fora, ou de excepção, da linguagem. Mesmo tendo em conta que a linguagem verbal (ou a literatura), enquanto sistema sistema modelizante secundário (para empregar o termo consagrado pelos linguistas russos, sobretudo Lotman), é aquele sistema empregue para descrever todos os outros - pintura, cinema, banda desenhada, música - sabe-se que sempre se “perderá” algum grau de sensação do texto (ou “obra”) original - o quadro, o filme, a história de banda desenhada, a sonata. O que acontece neste caso em particular é que, em primeiro lugar, sendo possível apresentar-se uma sinopse (“Este livro continua a história do relacionamento de Lucille com o seu namorado preso, Vladimir, e a mãe dela, assim como de Renée e o seu relacionamento com um novo mas mais velho namorado, Pierre, etc.”, por hipótese), ela reduziria o livro a uma matéria verbal que o atravessa somente como um baixo contínuo que providencia o substrato no qual se sustenta a exploração de Debeurme. Não captaria, portanto, o que Renée é. Mas em segundo lugar, e consequentemente, as próprias metamorfoses e trânsito contínuo que existe entre todas as camadas (diegéticas, actanciais, físicas/fantasmáticas, visuais) da obra não são captáveis pela mais completa das descrições.
As formas de composição/figuração recordam algumas das opções correntes da banda desenhada do século XIX, sobretudo aquela de revistas periódicas europeias tais como as Fliegende Blätter ou os variadíssimos títulos francófonos: páginas com grandes áreas arejadas de branco, “ilhas” de representação de acção sem moldura, usualmente em números restritos - de duas a quatro - sem se coordenarem em eixos fechados, regulares ou simétricos, ou grelhas de composição, e constituídas as figuras com um número de linhas entre as minimamente necessárias à sua iconicidade (um mero contorno, se quisermos) e algumas valências de expressividade gráfica (complementos que moldem esse mínimo abstracto). Tudo isso concorre para que se crie uma ideia de velocidade lenta, conforme mais adiante.
São vários os momentos em que parece estarmos a testemunhar a transformação tremenda de monstros, ou em que corpos humanos revelam formas de pesadelo, de desvio teratológico… todas as personagens, num ou outro momento, atravessam esse desvio. Um leitor incauto poderá pensar estar perante uma obra que explora episódios maravilhosos, e que esta é uma obra do fantástico ou do horror (como, por exemplo, o Black Hole de Burns ou a obra de Junji Ito). Mas rapidamente nos apercebemos que as transformações são apenas projecções fantasmáticas das personagens, ora sobre si mesmas ora sobre os outros, por vezes como fundamento do medo, outras como forma de expressar um desejo avesso. E não haverá maior fantasma, de modo nítido mas ao mesmo tempo apresentado de uma maneira complexa que envolve a memória, a projecção do leitor, a intervenção de um narrador omnisciente com acesso a toda a matéria que compõe o universo diegético e as próprias possibilidades materiais da banda desenhada, do que o irmão de Renée, o qual atravessa as paisagens como se estivesse, a um só tempo, presente fisicamente nas paisagens e ausente na sua própria morte.
No que diz respeito à trama, e na visão conservadora apontada atrás, poder-se-ia dizer que essas metamorfoses “não acrescentam nada”.
Mas isso seria não compreender a matéria de expressão de Debeurme, que é a de criar uma camada de acontecimentos visuais, não totalmente subsumíveis ou integráveis na descrição ou captura verbal da história, para criar pontos de fuga que criam significados extra-verbais.
As metamorfoses a que nos referimos são as mais das vezes operadas sobre apenas uma parcela do corpo - o nariz, as pernas, as orelhas, os braços - o que poderá apontar para uma forma como os homens e mulheres se consideram a si mesmos e aos outros por fragmentos. Quer o olhar de desejo quer o olhar de nojo centra-se sempre em “partes do corpo”, eleitas então como símbolo desse desejo e/ou nojo, o qual, parcial, passa a dar o seu valor ao corpo inteiro, ou até mesmo à pessoa. No caso de Renée, essas metamorfoses apenas dão lugar ao que afasta, cria desapreço e repulsa. Num momento, a própria Renée sente-se intimidada numa festa de pessoas para as quais ela é estranha: a sua forma de defesa fantasmática é um crescimento à Alice que a faz ocupar toda a sala. Noutro, Vladimir pensa na prisão como se encontra preso em várias “caixas” sucessivas (a sua mente, o seu corpo, a cama do beliche, a cela, a prisão, talvez o mundo), levando a fragmentações sonhadas. Quer num quer noutro caso, e em todos os outros, nunca estamos perante o todo, mesmo que o corpo esteja envolvido na sua completude aparente.
Os diagramas impostos pelas complicadas relações entre as personagens não implica necessariamente uma centralidade dessa dimensão em Renée. O livro segue, de resto, uma estratégia narrativa detectável em variadíssimos outros exemplos: em primeiro lugar, divide-se a atenção do leitor sobre um número alargado de personagens que não parecem ter nada que os una, criando-se uma primeira camada polifónica e socialmente variada; depois vão-se revelando elos de ligação entre um número reduzido delas, e progressivamente adensam-se essas relações, até se criar um prisma perfeito e enclausurado num significado (a opção por um evento único que os una é também possível); mesmo as “pontas soltas”, como narrativas encaixadas, ou o irmão de Renée, acabam por encontrar o seu lugar claro. Mas as linhas de fuga de Debeurme estão não na exploração da mestria narrativa (ou literária, linguística, verbal) mas antes da criação de sensações proporcionadas pelas imagens, pelas metamorfoses, pela abertura subtil e não-resolvida da parte do onírico e fantasmático (ao contrário de, por exemplo, David B., o qual integra essas dimensões fantasiosas na tessitura da experiência do real das suas personagens, como se não houvesse fronteira ontológica entre uma e outras - e não há, na experiência e na memória).
Se bem que não se possa apontar a uma constância de fio a pavio neste livro, no que diz respeito ao ritmo da narrativa - uma vez que se mesclam momentos de diálogos entre as personagens, outros de narração, outros de episódios “silenciosos” mas de acção, outros ainda de perspectivas oníricas ou internas à psique dos protagonistas, e até mesmo momentos de suspensão narrativa no que parecem ser intervalos com taxonomias - a velocidade de Renée é em geral lenta, bem mais lenta do que Lucille, como se desse conta de um movimento, a um só tempo, contínuo e constituído de inércias (o que acaba por ser uma mera descrição física da banda desenhada enquanto modo de expressão, ou talvez da animação, como a de um Piotr Kamler, por exemplo). É um movimento subaquático, uma lentidão líquida, uma inércia fluida. A leitura deve segui-la do mesmo modo.
Nota final: agradecimentos ao editor da polaca Timof, pela “troca”, e a Jakub Jankowski, pelo elo de ligação.

Paying for it. Chester Brown (Drawn & Quarterly)

Este não é um livro que possamos de um modo fácil dizer que “gostámos” ou “não gostámos”. Sendo um livro de argumentos, e complexos, tampouco será fácil dizer que com ele concordamos ou discordamos. Se há algum aspecto de imediatamente positivo a salientar pela própria existência de Paying for it é o facto de ser um livro que nos obriga a reflectir profundamente sobre o seu tema, a abanar as nossas convicções e conhecimentos do mundo e, senão a tomar partido, pelo menos a munirmo-nos dos instrumentos para ponderar que partidos poderá haver a tomar.
Este livro dá conta do recurso de Chester Brown a prostitutas para relações sexuais. Brown explica como num momento da sua vida abandonou a necessidade de tecer relações amorosas, que vê como “egoístas” e “necessariamente” conducentes à dor, ao ódio, a vitimizações e maus-tratos, próprias e alheias, mas, uma vez que sentia necessidade de sexo, encontrou nas prostitutas não apenas uma solução, mas a solução “lógica”. A partir daí, o livro não apenas mostra os episódios desses encontros, os preparativos, a situação em si e as consequências, mas também as discussões que tem com os amigos (Seth e Joe Matt, conhecidos autores de banda desenhada e conhecidos companheiros de Brown, aparecem várias vezes), e a argumentação em torno da sua defesa do trabalho sexual. Como lógico, como consequente, como até algo que deveria ser normalizado. Devemos desde já dizer que este brevíssimo resumo não dá conta da complexidade e riqueza que Brown incute neste seu livro, e será impossível poder responder a todos os seus elementos e linhas de fuga.
É uma daquelas obras que nos obriga a, quando olhamos para ela, olhar para o mundo onde se integra e que a rodeia, e apercebemo-nos que estamos nós mesmos no seu interior. O que Chester Brown apresenta é um vórtice para o qual somos sugados, e é difícil - tendo em conta até não apenas a identificação semiótica que ocorre em relatos na primeira pessoa mas a empatia psicologizante que pode surgir nesse diálogo (autor/narrador/protagonista e leitor/espectador) - não sentirmos no corpo uma resposta emocional - mais ou menos positiva ou negativa, conforme os casos. Se obras existem que merecem o nome de “controversas”, de fio a pavio, Paying for it é uma delas, como raras vezes ocorrerá, pelo menos, no mundo da banda desenhada. Eventualmente poderíamos agregá-la a outras obras panfletárias ou de posicionamentos ético-políticos claríssimos, como a obra de Squarzoni ou de Sue Coe, mas ao passo que esses outros autores elaboram o discurso respectivo de uma forma equilibrada entre a paixão argumentativa mas num grau suficientemente afastado em termos pessoais, para poder criar o espaço necessário à reflexão fria (condição sem a qual o pensamento não pode ocorrer), Brown afunda o discurso no mais profundo âmago pessoal. Dessa maneira, não somente emergem as contradições inerentes à experiência humana como elas tomam conta de todo o discurso, como veremos.
Para além do relato em si - o texto de banda desenhada -, Brown utiliza profusamente notas finais sobre esse texto central. Elas são parte integrante do texto total do livro. Não são um mero complemento. A falha da sua leitura faz com que a experiência de Paying for it seja truncada. Se em Watchmen a falta da leitura de todos os materiais não-banda desenhísticos, por assim dizer, levava a que a trama diegética se empobrecesse, neste caso o que sucede é a diminuição da máquina de pensamento e argumentação que Brown quer montar. Dizer que se ele quisesse que se lessem aquelas informações as deveria ter integrado na própria banda desenhada (tal como quem diz que o que está em notas de rodapé ou parêntesis deveria estar no corpo de texto se é mesmo importante) é querer negar as várias formas de moldar o discurso, diminuir a oferta cromática das formas de enunciação. E esta forma de criar o discurso já não é, de todo, nova para os leitores de Chester Brown.
O livro levou a grandes paixões na sua discussão. Extremas, por vezes. Todavia, repetimos, menos nos interessa tomar uma decisão final do que dar a ver a maneira como Chester Brown consegue suscitar uma flutuação da nossa própria leitura sobre o tema em si. Sendo portugueses, é natural que façamos uma leitura diferente daquela que os originais canadianos (e norte-americanos) possam fazer. O nosso contexto é diferente. Portugal é um caso curioso, uma vez que a prostituição em si - a “venda” de serviços sexuais - não é crime, mas apenas o lenocínio (a fomentação da prostituição), alterando desde logo as políticas e formas de negociação, efectiva e social em geral, que a prostituição tem no nosso país.
E chame-se “prostituição”, “trabalho sexual”, “trabalho erótico”, ou até “pouca vergonha”, a própria nomenclatura remete de imediato à variedade das abordagens existentes. Não há qualquer homogeneidade em quaisquer dos actores envolvidos deste verdadeiro “facto social”, para utilizar o termo fundador de Durkheim. Ele é coberto de multiplicidades: “multi-dimensionalidade, multi.contextualidade, multi-actuação, multi-relacionamento e, sobretudo, existência de multi-actores”, reza a conclusão de um estudo da Professora Alexandra Oliveira (“Actores do trabalho sexual: Características comuns e traços distintivos”, in Psicologia: Teoria, Investigação e Prática, no. 2, 2003, pp. 169-186). Economia, moralidade, desejo, expressão sexual, distribuição de papéis sociais no que diz respeito a género e sexualidade. Mas questões de idade, de nacionalidades, de classes sociais, de políticas de emigração, de construção do imaginário, de estereotipia da pessoa humana, dos outros e de nós mesmos, terão igualmente o seu papel. Paying for it não tenta de forma alguma responder ou abraçar todos estes aspectos, mas trazendo para o centro do seu texto uma experiência pessoal, e única, é sem dúvida um contributo vincado.
É impossível reduzir esta questão sob seja que perspectiva for, pois ela pertence à sociedade em geral e a nenhum grupo particular, apesar do feminismo por vezes querer fazer avançar uma espécie de exclusividade ideológica, ou até mesmo moral e ontológica, sobre ela. Esse é um dos pontos abordados por Chester Brown nas suas notas, em que “responde” a vários livros, de feministas, que lê sobre a situação em que ele mergulha enquanto professo “john” (a palavra que se utiliza informalmente para “cliente”). A interlocutora principal é Sheila Jeffreys, autora conhecida pela sua advocacia feminista contra a prostituição. Joana Sales, autora de uma dissertação de Mestrado sobre o(s) posicionamento(s) do(s) Feminismo(s) em Portugal em relação à prostituição, explica-nos que o que impera é a variedade. Isto não é surpreendente, não só pela própria diversidade interna àquilo que aparentemente se homogeneíza no nome Feminismo, como pela própria diversidade da experiência humana - de todos os intervenientes da equação - que é conducente a essa situação díspar. Paying for it alerta constante e precisamente para os perigos das generalizações, se bem que ele mesmo, enquanto acto, não seja também livre dessa acusação. No entanto, grande parte do(s) discurso(s) feminista(s) envereda pela vitimização da prostituta, isto é, constrói uma imagem da prostituta enquanto vítima, desprovida de amor-próprio, underdog, o que, podendo ser aplicável a alguns casos, não é de todo o perfil da esmagadora maioria delas, e é muito mais importante escutar em primeira mão as trabalhadoras sexuais - que é o que Brown aparenta fazer, pelo menos - do que criar discursos ad hoc e que encaixa na perfeição em estruturas discursivas preconcebidas (venham elas de onde vierem).
Outros dos argumentos centrais de Brown é a do seu posicionamento pela descriminalização da prostituição, transformando-a numa livre relação (económica) entre a prostituta e o cliente (ou prostituto e o cliente, etc.). “A descriminalização é uma posição não intervencionista. A legalização vincula uma descriminalização inicial e medidas intervencionistas adicionais de regularização estatal (licenças, check-ups médicos, designação de locais onde os «agentes» possam trabalhar legalmente). E a regularização pode funcionar, embora a sua eficácia dependa das expectativas e dos padrões criados, e varie com a zona do «projecto»” (José Martins Barra da Costa, in “Prostituição versus Legalização. A questão das drogodependências”). Esta é precisamente a polarização - , ou melhor, os dois pólos de um outro pólo que é um posicionamento positivo, digamos assim, em relação à prostituição, cujo outro extremo seria a manutenção da sua criminalização - debatida em Paying for it (sobretudo nas notas, e entende-se aqui portanto como a situação em Portugal difere). Brown é então a favor da descriminalização, uma vez que na sua óptica a legalização manteria a existência de casos ilegais, e, seja como for, muitos dos instrumentos que lhes estão associados atingem a plena liberdade humana das pessoas. Um exemplo claro: se nos parece (a nós, cidadãos “normais”) óbvio que as prostitutas devem ter check-ups médicos obrigatórios, não será essa mesma obrigatoriedade uma ingerência na esfera privada dessas mulheres (e homens)? Ou devem ser tratados como animais licenciados? Qualquer tipo de legislação agressiva - criminalização do cliente, obrigatoriedade de testes médicos, etc. - leva sempre, necessariamente, a uma só consequência: a deterioração das condições de trabalho das próprias prostitutas (através da sua dificultação, da quase urgência em tornar mais ocultos ainda o contacto, a negociação, e a transacção).
É preciso ter cuidado para não se generalizarem casos que existem de facto - como o da escravatura contemporânea, o tráfico humano para vários fins, com a opção pelo trabalho da prostituição, que pode tomar vários contornos: na rua, em apartamentos, e agências de escort, em casas de alterne, etc. Ao escreveremos “opção”, não queremos obviamente dizer que é uma opção social e economicamente livre em termos absolutos, mas qual delas é? Não somos todos nós seres cujas circunstâncias para as quais nascemos, e não optámos, têm o seu papel na forma como nos tornámos hoje? Se houver alguma dimensão ainda a agravar essa palavra, tratar-se-á do facto de que a prostituição envolve um contacto íntimo que não é usual em qualquer outra profissão, mas essa via de argumentação é também armadilhada, pois começa já a abrir-se para terrenos de moralidade judaico-cristã, na sua negação do corpo (e dos seus inerentes prazeres), que nos impede de conseguirmos atingir qualquer fundamentação objectiva (isto é, partilhável). Há também uma dimensão doutrinária que encontra sempre forma de se imiscuir na questão, e que tenta, através da imposição de um qualquer princípio ético, impor-se e mostrar-se como “correcta” - mas, por mais bem construído que ele seja em termos de argumentação e pareça irrecusável, como aceitarmos um edifício ético que não nos pertence apenas por uma questão de construção de argumentos?
Robert Crumb, na sua introdução - seguramente que todos os detractores de Crumb, não sem alguma razão, a propósito da misoginia de parte do seu trabalho encontrarão nesta participação mais lenha para a fogueira -, sublinha o modo de Chester Brown se representa a si mesmo sempre da mesma maneira, de rosto impassível, um traço inexpressivo a representar a boca cerrada. Lembrar-nos-íamos dos “olhos vazios” das lentes de óculos de Sacco, mas onde o repórter de iempregava essa estratégia de um modo diferenciador das restantes personagens para, dessa maneira, se re-inscrever de um modo significativo na narrativa que industriava em seu torno, Brown apenas substancia o afastamento emocional que o caracteriza e, assim, a todo o texto. Mesmo a maneira quase-mecânica como compõe as páginas - que já vinha de trás - não melhora a construção do texto. É como se estivéssemos perante uma mera cadeia de frases simples (sujeito, predicado, complemento, sujeito, predicado, complemento, etc.). Não diremos que as vinhetas são substituíveis entre si, ou que determinados trechos estão a mais ou cuja ordem se poderia alterar sem derrubar o texto em si, mas simplesmente que não há uma procura por um moldar de segundo nível - ao nível das páginas, da possibilidade tabular e especular do livro; Paying for it está demasiado absorvido no seu fito principal: argumentar. As opções por utilizar com parcimónia planos mais aproximados (e as mais das vezes arregimentados a representação de si mesmo, até de pormenores mais íntimos ou pornográficos, se preferirem, numa gritante centralidade do pénis), a repetição de enquadramentos e posicionamentos das suas personagens, a perspectiva ligeiramente de picado durante as representações das relações sexuais “apagando” todo o ambiente (tudo aspectos apontados por outros críticos - repare-se como a prancha aqui ao lado se mostra como uma "câmara" desligada da acção, num movimento lateral, e que apenas fica um momento, para logo depois partir), sublinham ainda mais essa natureza desapaixonada.
Brown várias vezes explica como quer proteger a identidade e integridade das prostitutas que acabam por se tornar personagens deste seu livro. Na sua discussão sobre o livro de Jeffreys, Brown chega mesmo a criticá-la pelo tipo de generalizações insustentáveis que essa discussão encaminha (como por exemplo a alegação de que todas as prostitutas o são por terem nas suas histórias pessoais um episódio - originário - de violência sexual, abuso infantil ou similar), e quer sustentar que o acto transaccionário da prostituição nada tem de violento, mas se reveste somente de uma qualidade comercial. Mas se Brown deseja respeitar a integridade das prostitutas e negar a violência do acto em si, como evitar olharmos a sua estratégia de representação enquanto um acto de violência gráfica? Brown diz que não quer dar a ver sinais óbvios de identificação dessas mulheres, mas poderia ter optado por muitas possibilidades: se o sinal era uma cicatriz ou uma mancha, podia “apagá-las”, se a mulher x era loura, que a pintasse morena, e assim sucessivamente. A opção por mostrar vinhetas com os seus rostos cerceados não veicula essa não-violência. Bem pelo contrário, recordando-nos das estratégias de Julião Sarmento, roçam um certo teor de misoginia, através dessa negação actancial e de representação das mulheres. Mais, nas notas, a forma de representação dos potenciais críticos da sua própria argumentação usa fórmulas gráficas convencionais de negatividade, enfraquecendo-a (diferente estratégia da utilizada em I Never Liked You). É neste sentido, porém - mesmo que isto soe um dislate ou uma verdade à la Palisse -, que Paying for it revela que é uma obra de banda desenhada, cuja análise não se pode cingir somente a questões ora de conteúdo ora formais, ou apenas relativas à histórias ou apenas relativas às imagens. Tudo se interpenetra, se redefine, se requalifica mutuamente e se coalesce num só bloco de sentido.
É extremamente difícil não ficar preso nos paradoxos levantados por Brown. Das muitas críticas que pululam na internet e que pudemos consultar, algumas elogiam o livro como um dos actos mais corajosos de Brown, chegando mesmo ao ponto de ver em Paying for it um gesto que faz muito pela “defesa” (não sei se é a palavra certa) da prostituição no Canadá, o que nos parece um extremismo mal-informado. Outras apelidam Brown de “violador” (rapist), o que cai noutro extremo. Mas Brown é culpado também de alguns extremismos e desequilíbrios dele próprio. Toda e qualquer experiência humana, passível de ser generalizada por um nome, é em si mesma heterogénea - como ele próprio admite - logo, a comparação entre cada um desses agrupamentos em nada ajuda ao seu fortalecimento social. A prostituição feminina não pode ser comparada de forma equivalente à prostituição masculina (alguns dos domínios poderão ser idênticos, mas noutros são radicalmente diferentes), e muito menos à homossexualidade, por exemplo. Brown faz um pequeno exercício de futurologia, que ele mesmo apresenta como finalmente fútil, no qual imagina um futuro em que a troca de dinheiro por relações sexuais, no seio dos relacionamentos humanos correntes da sociedade, não levantarão quaisquer tipo de resistência. Brown, como vimos, afirma que isso se deve ao facto de as relações amorosas serem elas mesmo conducentes a jogos de poder e de angústia e dor que não merecem ser respeitadas. O problema está em que Brown cria esse discurso por, em primeiro lugar, construir essa sua visão sobre a sua própria experiência pessoal, a qual, como ele mesmo e o seu amigo Seth explicam, é muito sui generis, e não pode ser generalizada. Brown é, em muitos aspectos, um autista sentimental (Seth chama-o de “robot”). Essa é mesmo uma das facetas que ele explora nos seus livros (I Never Liked You, por exemplo). Compreendemos o perigo que existe aqui em querer, a partir dos seus livros - autobiográficos - querer reconstruir uma dimensão psicanalítica que desvendaria as razões desses seus traços, mas abster-nos-emos dessa leitura, para nos cingirmos à consideração das informações enquanto “personagem” dos seus livros, ou melhor, à personagem-Brown que é apresentada nos seus livros. Mesmo tendo em conta que provavelmente isso é já um abuso, uma vez que os livros não têm chamadas entre si o suficientemente articuladas para tornar essa associação possível, mas como dissemos no início é extremamente difícil não o fazer.
Brown queixa-se da “injustiça” das relações humanas, mas infelizmente para Brown, ele parece falhar ao não entender que as relações humanas, para mais as amorosas, nada têm a ver com justiça ou equilíbrio. Não há qualquer tipo de democracia ou plenitude no amor. Não queremos entrar em discursos impressionistas demais, mas a verdade é que não há racionalização possível no que diz respeito ao amor. Ele “é fodido”, como quer Esteves Cardoso, e com… razão. São as pessoas que nos são mais próximas que se tornam as nossas mais imediatas vítimas da inconstância, irascibilidade, desconchavos, estupidez. É a resistência a esses episódios aquilo que muitas vezes fortalece - mesmo que “não haja direito”, mesmo que “seja impossível aceitá-lo” - as raízes desse mesmo amor. Brown quer abdicar disso. Mas no fim, Brown acaba por encontrar na prostituta Denise alguém com quem criar um elo monogâmico (ainda que apenas do seu lado, tanto quanto podemos saber, e ainda que pago). Ele encontra nessa relação tudo aquilo de que “fugira” das relações “normais” anteriores. A última frase do texto central (a banda desenhada) é estranhíssima: “Pagar por sexo não é uma experiência vazia se estiveres a pagar à pessoa certa”. Significará então que Brown havia pago por sexo antes e tinha sido uma “experiência vazia”? Mas não poderá haver também uma “pessoa certa” sem precisar de pagar? Esta é talvez a maior contradição de Brown neste livro (nesta argumentação complexa). E a maior fraqueza. A qual, talvez - um talvez cheio de dúvidas, pois não pode ser possível, para já, ter uma resposta certa -, seja também a matéria da força de Paying for it.
Nota final: agradecimentos a Joana Salles, da UMAR, pelas primeiras discussões e ajuda e à Professora Alexandra Oliveira, da Faculdade de Psicologia e das Ciências da Educação da Universidade do Porto pela sua disponibilidade, simpatia, divulgação de artigos e estudos. Sem as duas, não poderia ter escrito a parte sobre o contexto português, de forma a evitar erros mais crassos (os que ficaram são da minha responsabilidade), o que também alertou para alguns prismas de leitura do livro de C. Brown.

Composition de la bande dessinée. Renaud Chavanne (PLG)

O edifício da especificidade académica da banda desenhada tem sido construído paulatinamente, com gestos idênticos ao dos olhos na sua própria leitura: sacádicos. Isto é, são gestos discretos, muitas vezes afastados no tempo, por vezes sem desenhar uma suave curva de um ponto para o seguinte, por vezes recuando na escala e na atenção, outras elaborando um movimento de grande afastamento. Caberá ao tempo e à contínua aplicação e estudo a sua desenvoltura e criação de, pelo menos, a ilusão de suavidade e continuidade. Tendo em conta a maior incidência de análises políticas e culturais dos últimos tempos, é positivo ver um regresso a uma abordagem formal, básica e necessária. O trabalho está sempre a desenvolver-se, pois como escreve o autor deste livro, “em matéria artística, nem a ordem do discurso estético, nem aquela do discurso estatístico, se podem arrogar de qualquer prioridade” (pg. 149).
Este novo livro de Renaud Chavanne expande o que o autor havia proposto em Edgar P. Jacobs & Le Secret de l’Explosion, um estudo do trabalho da composição de página, de forma a, através dele, compreender o funcionamento da leitura, os seus “protocolos”, as escolhas da parte do binómio autor-leitor da construção de significado, e também questões de estilo, tipologias estruturais e a sua semiótica própria. Desta feita, Chavanne elabora uma hercúlea análise de centenas de trabalhos, que atravessam várias geografias e momentos históricos, estilos e qualidades, géneros e importâncias, sublinhando a importância do instrumento que desenvolve sobre a do corpus em si.
Após a leitura de Composition, é-nos impossível olhar novamente qualquer página ou presença de banda desenhada sem entender, de imediato, as estruturas propostas por Chavanne. Elas irradiam uma luz específica que se torna identificável muito facilmente depois do seu estudo aturado tal qual apresentado de modo nítido pelo autor. É como se este imenso livro fosse um daqueles aparelhos de optometria, os óculo de prova, em que se vão tentando várias lentes até acertar com a graduação correcta. No caso de Composition, a graduação, ou escala, é a do espaço de composição, o qual, se classicamente é a “prancha” (uma página completa), pode assumir várias dimensões e configurações, como veremos. “A banda desenhada (…) permite construir uma representação do mundo a partir da organização de fragmentos coerentes” (pg. 11), diz ele ao início. É essa organização o alvo do estudo. [na verdade, uma metáfora mais correcta seria a das lentes múltiplas de um microscópio ou de um telescópio, mas o erro está feito].
Renaud Chavanne inscreve-se directamente numa tradição francófona (para não dizer francesa) plenamente ancorada na abordagem pós-estruturalista da análise da banda desenhada. Apesar de ainda acrescentarmos nós o nome fundamental de Pierre Fresnault-Deruelle (cujo binómio linear-tabular teve grande fortuna), o autor cita Benoît Peeters como fundador do estudo da composição de página (em Case, Plance, Récit), e Thierry Groensteen nas inflexões que o seu Système de la Bande Dessinée permitiram sobre os campos delineados por Peeters. Claro, Chavanne indica ainda o seu trabalho anterior sobre Jacobs, para com esta nova obra expandir o seu foco em termos de quantidade, diversidade e eficácia. Não estamos, contudo, perante uma alucinada fantasia formalista. Tal como Peeters e Groensteen, o autor não deixa de fazer sempre chamadas pertinentes para a história da banda desenhada. [veja-se, na “conversa” com Chavanne, adiante, as distâncias inteligentes que o autor coloca entre si e esses outros analistas]. O seu objectivo é “iluminar as formas da composição e os princípios que as animam, assim como o desvendamento das mutações sucessivas dessas formas e a explicitação das razões que fazem com que, em determinados períodos, algumas delas sejam mais usadas que outras” (57). Note-se desde logo a dimensão da história. Esta não será nunca uma análise superficial, “procu[ra-se] a razão, e não [somente] a observação” (141) das estruturas. O que implica que a descrição formal se associe de imediato aos conteúdos temáticos, figurativos, semânticos da obra em questão. Chavanne não pretende, todavia, apresentar-se como um investigador que tenha esgotado todas as possibilidades de análise: “O nosso propósito não é cobrir a totalidade das modalidades potenciais da composição, mas de fazer compreender os princípios, através dos quais, por seu lado, oferecem àquele que os domina a compreensão das razões da imensidade do campo dado pela fragmentação no que diz respeito à organização das imagens” (145). Esses princípios são “um factor de complexificação” (173), e o autor - apesar de não criar qualquer hierarquia em termos de força estética, predominância histórica ou de veiculação semântica - vai organizar o seu livro desde as estruturas mais “simples” (as pranchas ditas regulares, ou “de grelha”) a composições de grande complexidade, como a “ultra-tira” ou até composições que metem em causa a raiz básica da sua proposta, que é a de que é a estrutura-tira que subjaz a toda a composição na banda desenhada.
Há duas palavras importantíssimas nesta obra, chaves mesmo. “Prancha” e “tira”. Planche e bande. Estamos sempre aqui, quando nos queremos referir a páginas de banda desenhada, a falar de “pranchas”. Como explica Charles Hatfield em Alternative Literature, o facto dos franceses utilizarem esta palavra em vez de “página” (page) aponta desde logo a uma capacidade de, no âmbito da banda desenhada, se estar a pensar numa unidade de composição visual, e não somente num suporte material. Isso é fulcral. Dizemos “na página 34” deste livro de banda desenhada para localizar, mas “a prancha 34” para a ler e analisar. Quanto a “banda” ou “tira”… Recordemo-nos de que o termo português é a uma só vez uma tradução literal e homofónica do termo original francês bande dessinée, que é por sua vez tradução do termo específico, em inglês, “drawn strip” (e não genérico, como comics). Ou seja, na verdade, em termos linguísticos deveríamos dizer “tira desenhada”; mas isso demonstra de imediato o foco limitado. Nas nossas mentes, hoje em dia (mas provavelmente não para aqueles que empregam termos como Histórias aos Quadradinhos, ou outros), a banda desenhada é vista como um território mais alargado, incorporando as tiras. Apesar destas não serem historicamente anteriores às páginas de banda desenhada (a história é demasiado convoluta, mesmo que se queira partir de Töpffer como se fosse ab ovo), o que Chavanne pretende é que se retorne à máxima atenção ao primeiro termo, bande/tira, como unidade primeira de composição da página/prancha. Daí que reafirme, já depois de ter avançado substancialmente pelos seus modelos e contramodelos, que “a construção da página, mesmo nas estruturas complexas e extremamente instáveis que as composições retóricas fragmentadas podem ser, devem conceber-se fundamentalmente como a articulação de tiras sucessivas”.
A sua pesquisa admitirá modelos diferenciados ou que ultrapassem esse princípio estrutural, mas é escavando as análises que mesmo nos casos aparentemente mais complexos reside sempre esse básico modelo: “só a análise precisa da estrutura da composição permite fazer reaparecer a tira, que se encontra como que escondida pela hiperfragmentação [o autor refere-se a um exemplo de Ruppert e Mulot], mas que apesar de tudo regula de maneira afinal bem clássica as modalidades da leitura” (200). Este último termo composto, que também pode surgir como “protocolos de leitura”, ou “as trajectórias de leitura” (229), encontram-se numa segunda, ainda que imediata, ordem de importância. As análises são, ao mesmo tempo, feitas sobre a forma como essa composição obriga à leitura das vinhetas (entendidas como unidades de leitura, de espaço-tempo, de acção, de significado, etc.), obrigando-se, por sua vez, a uma muito específica construção de sentidos. A aparente “naturalidade” com que essa leitura ocorre não corresponde a um comportamento inato no ser humano, mas antes a uma fluidez absoluta ou relativa desse trabalho compositivo, tão próprio a esta disciplina artística. Em contraste, as diferenças dos arranjos tipográficos e os princípios linguísticos que regem a escrita (sobretudo no que diz respeito à dupla articulação e, em relação à escrita, a existência de unidades combinatórias na forma de letras individuais) tornam a banda desenhada num meio radical e estruturalmente diverso. “As convenções da leitura dos textos nem sempre oferecem à banda desenhada os instrumentos necessários ao despertar da sua expressão” (85). Daí a imperatividade de desenvolver instrumentos próprios e atentos à produção interna deste território.
O programa desta obra centra-se nas “questões de organização da leitura, da condução do olhar, [que] estão no coração das problemáticas da composição” (23). De certa forma, é como se estivéssemos a ler um tratado de versificação, menos preocupado com a expressão em si, com as emoções, do que com as estratégias textuais e de composição que permitem certos efeitos. É um para além da forma primária (figuração, expressão, estilo) mas um aquém do conteúdo. No entanto, algumas das leituras de Chavanne não se ficam pela estruturação das vinhetas, e penetram no interior das vinhetas, explorando questões de construção que tiram partido da figuração interna, das representações diegéticas, de questões de estilo ou até mesmo, eventualmente, cromáticas (todavia, diga-se que, num livro a preto-e-branco, a eficácia sustentada desses exemplos é algo diminuída, a menos que o leitor tenha acesso aos textos primários). A sua pesquisa pela fragmentação leva a que o autor vá descobrindo que as leis da estruturação são cumpridas, internamente às tiras, às suas partes sucessivas, etc., por vários modos: “podem articular-se relações temporais, lógicas ou semânticas complexas, uma vez que organizam grupos de vinhetas entre si”. Há, portanto, um permanente avanço e recuo entre as várias escalas possíveis. Da vinheta - “A vinheta pode vir a sugerir a fatalidade e a necessidade imperiosa das representações que se sucedem” (45) - ao espaço intervinhetal - “O posicionamento das figuras, a plasticidade e a modalidade da representação, das matérias e das cores: todo o arsenal pode contribuir quando se trata de assegurar uma certa homogeneidade a uma sucessão de tiras ou de vinhetas” (171); assim sendo, a função dos espaços brancos entre as vinhetas não é de somenos importância, surgindo como que um fundo contínuo e estruturante na sua visibilidade do trabalho de composição; essa função é tripla: “separa”, “reagrupa” e “assegura a continuidade” - à prancha. Mas essas leituras dinâmicas - num sentido de vogarem por entre as várias camadas de leitura da banda desenhada - apenas servem para sublinhar a questão que lhe é central, a saber, a da pertinência e constância das estruturas estudadas.
Como dissemos acima, o autor integra-se numa continuidade com outros autores (de uma forma, é preciso dizê-lo, mais sustentada - no que diz respeito à imediata aplicabilidade da teoria/estrutura em casos exemplares, concretos e diversos), sobretudo Peeters, o qual em Case, Planche, Récit, havia avançado com uma forma basilar e importante de pensar as estruturas da banda desenhada. Importa recordar, ainda que numa brevidade redutora, a tipologia das pranchas de acordo com Peeters. Para este, o encontro na banda desenhada de uma faixa visual e outra narrativa criava dois eixos, um primeiro de domínio de uma sobre a outra (casos em que a história é mais importante que as imagens, ou casos em que as imagens têm primazia sobre a história), um segundo de trabalho independente ou de interdependência de ambas (ora conduzem na mesma direcção, ora apresentam vários graus de autonomia). O cruzamento desses dois eixos leva à emergência de quatro tipos de pranchas: convencional (domínio da narrativa + autonomia entre narrativa e imagem: as vinhetas têm sempre o mesmo tamanho), decorativa (domínio da imagem + autonomia entre narrativa e imagem: a prancha apresenta-se, em primeiro lugar, como uma unidade visual), retórica (domínio da narrativa + interdependência entre narrativa e imagem: as vinhetas assumem tamanhos e formatos conforme o seu significado interior) e produtiva (domínio da imagem + interdependência entre narrativa e imagem: há uma preocupação primeira na estruturação da página e depois um “preenchimento” conceptual). Não podemos, aqui, alongar-nos em demasia sobre o poder e a fragilidade dessa tipologia, mas Chavanne procura responder com precisão a este edifício conceptual, assumindo algumas dessas classes e desfazendo-se ou transformando em profundidade outras (também Groensteen havia operado, em Système de la Bande Dessinée, a uma correcção, por assim dizer, de Peeters, mas Chavanne é mais exaustivo).
Assim, Renaud Chavanne propõe a seguinte série de tipos de prancha, sempre baseado na ideia de que a unidade primária é a da tira - um conjunto de vinhetas posicionado num eixo ininterrupto horizontal, mesmo no interior de uma página (o trabalho de Jacobs era claro, na sua história interna de publicação, mas o autor encontra esse princípio estrutural em toda a banda desenhada). São elas as modalidades de composição regular (as vinhetas são sempre do mesmo tamanho), semi-irregular (há diferenciações internas, expansivas ou inflacionárias, a partir de uma matriz regular, isto é, através da fragmentação e da fusão das vinhetas), retórica (idêntico a Peeters, ou seja, adaptabilidade da vinheta à acção representada), fragmentada (irregularidades no eixo vertical da composição, obrigando a movimentos ópticos curvilíneos, e não somente de recuo-e-baixar), e finalmente uma classe sem nome, que o autor reúne num capítulo intitulado “compositions à l’oeuvre” 153 e ss.). Os modelos depois são descritos com um chave numérica que corresponde a uma tira, com cada número referindo-se ao número de vinhetas que existem nessa composição. Por exemplo, uma tira de três vinhetas seria 1/1/1; uma tira idêntica mas em que a última vinheta fosse dividida em dois seria 1/1/2; podendo haver depois segundos, terceiros ou ulteriores graus de subdivisões. E garantimos que é muito mais simples do que parece nesta breve descrição (curiosamente, o acesso rápido a cópias digitais dos livros, permitindo uma consulta com imagens pequenas, ou “thumbnails”, permite-nos compreender de imediato essas estruturas).
Para Chavanne, as “composições regulares são múltiplas”, mas, independentemente de quaisquer especificidades que possam surgir, elas “mostram-se eficazes na evocação da ausência de paixão, a ataraxia. Não se trata de pretender que as bandas desenhadas regulares sejam reduzidas somente à expressão da calma ou da constância, pois outros exemplos inúmeros poderiam vir contradizer essa afirmação” (43). O autor encontra nos autores que preferem essa estratégia não uma forma de escaparem a um pensamento da composição, mas antes à procura por uma maior concentração dos esforços noutros domínios, como a figuração, a representação, a iluminação, a cor, a narrativa, etc. (46) [veja-se a prancha de Eisner, acima].
Por seu lado, no que diz respeito às composições fragmentadas, existem modelos, como o 2/1/2 (imaginem uma tira no interior da qual se sucedem duas vinhetas, seguida de uma vinheta maior central, e depois outras duas), que são “bastante correntes” e “mais sofisticadas”, e cujo efeito é a da construção de uma “maneira simétrica”, concentrada na “parte central da tira”. Os exemplos que Chavanne dá (a prancha VII) arrola exemplos de McCay [o autor mostra apenas a terceira das quatro tiras que compõem esta página] e McCay, Got-Pétillon, Lolmède, Franquin, Charlier-Giraud, Schuiten-Peeters, F. Ayroles, Masashi Tanaka e Miller-Sienkiewicz. O que se denota assim é um efeito comum, um protocolo comum, ainda que qualificado sempre de modos muito específicos.
Num modelo diametralmente oposto, ou seja, 1/2/1, os efeitos comuns seriam “a passagem entre as duas vinhetas que abrem e fecham a tira”, podendo com a “parte fragmentada [e central] da tira” “chamar-se a atenção para detalhes que não poderiam ser postos em evidência nas duas grandes vinhetas periféricas, inserir uma micro-sequência dialogante entre as duas imagens mais vastas, decompor um movimento. A parte mediana da tira pode assim ser empregue para dinamizar ou apresentar de uma forma rápida uma transição entre duas cenas menos sujeitas à temporalidade, e assim apresentar, por exemplo, a transição entre dois estados, entre duas situações” (pgs. 126-128). [o autor tem outro exemplo de Herriman, neste caso a tira superior desta página] Estas são apenas duas das modalidades abordadas pelo autor, e que no seu interior se revelam multímodas e abertas.
Como se indicara, o autor admite a existência de procedimentos composicionais que colocam em causa, definitivamente, a tira enquanto processo primário. O reinvestimento (e crise) do olhar de retorno - isto é, o movimento que o olhar faz quando chega ao fim de uma tira e se desloca para o início da tira seguinte - é o primeiro caso, encontrando nalgumas das pranchas de The Jew of New York, de Ben Katchor, um exemplo acabado. Um segundo caso é o do bustrofédon, o qual, como o próprio nome indica, imita o sistema de escrita grego de alinhar palavras da esquerda para a direita e na linha seguinte da direita para a esquerda. O exemplo para esse caso é retirado de Las Minas del Rey Salomon, de Salinas, caso gritante dessa comparticipação progressiva no interior de uma mesma obra. “Sabíamos que a ausência de homogeneidade da altura de uma tira é um factor que contribui para o enfraquecimento ao suprimir-lhe um dos seus traços distintivos. Vemos agora como essa variação da altura da tira, no seu próprio seio, pode conduzir o olhar para uma trajectória ao contrário, e construir assim um bustrofédon, que é uma outra marca do enfraquecimento da tira” (209). Seguem-se “intricações e construções centrípetas” que aumentam o grau da plurilegibilidade de uma prancha. Todos estes modelos contribuem para “essa multiplicidade de relações pertinentes [que] sobrecarregam a comparticipação da estrutura da leitura (…) [efectuando-se] a organização de uma leitura deslinearizada, múltipla, a elaboração de um discurso e de uma expressividade na qual a globalidade não pode ser decomposta numa sequencialidade simples” (232). Há outros aspectos que são explorados pelo autor, mas infelizmente não nos podemos alongar demais sobre esta obra monumental: as relações entre os textos e as imagens, a forma como os espaços dos textos constituem um “pavimento” especial no espaço de composição, etc. Chavanne tem aqui um modelo que apenas a leitura directa, e depois a aplicação dos seus ensinamentos, pode provar o esperado impacto.
Na continuidade, avança-se para modelos ainda mais singulares, que pedem por especificidades de leitura não convencionalizadas por exemplos mais repetidos, ou por variações estilísticas muito particulares. Um desses modelos é a “ultra-tira” (ultra-bande). Por um lado, o autor parece estar a referir-se àquilo que Peeters definira como pranchas decorativas, na medida em que são pranchas das quais (parafraseamos) “emana uma imensidade, uma desmesura que difunde o sentimento da desaparição da tira em proveito de uma construção global”; no entanto, “essa impressão muito forte não resiste porém ao escrutínio da composição e das modalidades da leitura” (173-174). Outro processo é o da intercalação [enchâssement], em que uma tira se insere no interior de outra. Os casos estudados são os de Chris Ware, cuja análise (aqui fortemente ontogenética, cf. adiante) faz emergir a ideia de composição por fases sucessivas de fragmentação interna, e cuja complexidade “faz nascer uma dúvida sobre a natureza da tira” (181). No entanto, perguntamo-nos o que se fará de um caso como esta página de Jessica Abel em que se mostra literalmente uma sobreposição. A “tira” do centro pode ser lida como apenas um objecto semi-diegético flutuando sobre o espaço de composição (um conjunto de fotos instantâneas das personagens da história), mas a utilização de balões de fala impede que essa leitura seja correcta, ou pelo menos final, exercendo um poder de gravidade que a reinscreve no tecido diegético. O autor adverte que, “stricto sensu, segundo a definição que demos da tira, não pode existir uma tira dentro da outra. Da mesma maneira que é formalmente impossível que uma página de um livro seja inserida numa página do mesmo livro. A intercalação diz respeito às formas, a reiteração de modelos, a repetição de estruturas similares” (184). O exemplo mais claro é a de, por exemplo, no interior de uma vinheta, se representar uma ou mais páginas de uma banda desenhada (que uma das personagens estaria a ler, por hipótese). O seguimento lógico desse modelo é aquilo que Chavanne chama de “boneca russa”, que ele vê como “divertida”: “intercaladas umas nas outras como bonecas russas, podem conduzir a composições vertiginosas” (185). Um exemplo é este de Moebius.
A hiperfragmentação é ainda outro desses modelos. Trata-se de uma “fragmentação muito abundante, decompondo a tira numa multidão de vinhetas, algumas claro de dimensões muito reduzidas, levando a que se dissimule a [presença da] tira nessa multiplicidade de vinhetas” (188). Os exemplos-chave são de Crepax e, mais uma vez, Ware, apontando-se como essa opção “é efectivamente uma tensão na direcção de um além da tira, o desejo ou a necessidade de uma composição ordenada por outros princípios”. Mais, apoiado nas leituras magistrais de Bruno Lecigne e Jacques Tamine de Crepax (Fac-Simile), encontra-se nesse modelo “um princípio de composição que consiste em pôr a tira em causa, empurrando-a para o excesso das suas próprias regras de estruturação das vinhetas” (189). No caso de Crepax há mesmo casos de pranchas que podem ser lidas de vários modos, todos eles possíveis e de idêntica valorização de significado (uma das formas, portanto, de através da análise encontrar em Crepax um verdadeiro reinventor das estruturas da banda desenhada, superior a outros artistas que usualmente lhe estão associados pelo lado do mais primário erotismo bacoco). “A perturbação da leitura não parte da organização das vinhetas, mas das escolhas na ordem da representação. A indecisão vem do facto que a estrutura das vinhetas oferece várias interpretações de leitura possíveis, e que o desenhador foi cuidadoso de aí colocar representações que não permitem impedir essa opção” (195). Poderíamos dizer que a estrutura se mantém, mas o mapa mudaria.
A última parte do livro - “Au-delà de la bande” - está reservada a close readings de quatro artistas particulares que “tornam inoperante as regras convencionais da leitura” (237). Esses autores são Michel Crespin, importante autor francês sobretudo da década de 1980, autor de toda uma série de livros de género, mas explorando dimensões humanas raras, Chris Ware, um dos mais acabados e contemporâneos reinventores da linguagem da banda desenhada, o italiano Gianni De Luca que, progressivamente nas suas três adaptações (1975-1976) das peças mais famosas de Shakespeare (A Tempestade, Hamlet e Romeu e Julieta), vai abrindo caminho a vinhetas que ocupam todo o espaço de composição, mas onde as personagens se repetem em vários momentos da acção (repetindo - mas pela primeira vez na banda desenhada - uma belíssima técnica seguida por Botticelli na sua versão abortada d‘O Inferno de Dante, como vários estudiosos já apontaram), e Alex Baladi, cujas composições se abrem a grandes expansões em branco, para desviar de linearidades clássicas e trazer a dimensão do onírico para a camada da composição. Para o autor, é importante que a análise tome em conta se as inovações e a “derrota” da tira enquanto princípio é fruto de um trabalho aturado e sustentado, ou se tratam simplesmente de “trouvailles solitaires” (232). Daí que a análise recaia sobre quatro autores onde essa pesquisa seja sustentada, e no caso de Lucca, o princípio genético está em acção de um modo claríssimo. Por razões de data do trabalho levado a cabo por Chavanne, a análise de Ware não incluiu Building Stories, mas não é honesto exigir da parte do autor, depois de centenas de trabalhos analisados, querer mais um exemplo (o único senão seria a consideração de trabalhos francamente experimentais a nível da composição - não os Abstract Comics, nem The Cage, nem “Here” nem Spuk, que, apesar de tudo, seguem os mesmos modelos - mas alguns exemplos do jornal Paper Rodeo, de Fort Thunder, o último número de Promethea, de Moore e Williams III, o “Playtime” de Joe Matt, entre tantos outros eventuais exemplos). Sobre o artista norte-americano, escreve o analista que “a pesquisa de soluções da organização das imagens transgredindo a tira passa por, em Ware, uma estruturação de agregados, isto é, reagrupamentos de imagens coerentes, reagrupamentos que são por sua vez estruturados uns com os outros”. Referindo-se sobretudo às enormes “távolas” de Quimby the Mouse, focam-se aquelas páginas em que as várias camadas de fundo/cenário, representação da acção e representação da memória (da personagem) se confundem no plano de composição. Por outro lado, há agregados, como o autor diz, que são como que unidades internas e flutuantes no interior do mesmo plano. Ware atinge assim algo de especial; ainda que se refira a uma página em particular, podemos encontrar nesta afirmação um princípio recorrente: “A tira é portanto marcada por uma unidade de composição, mas igualmente por uma autonomia discursiva e semântica muito manifesta” (249). Mais, “[essa] modificação dos princípios de composição tem como objectivo a elaboração de um tipo de discurso, evocando uma modalidade particular de funcionamento do intelecto” (257), revelando assim o modo como cada protocolo de leitura implica necessariamente uma nova disposição cognitiva da parte do leitor.
Quanto a Baladi, a sua força é fazer com que as vinhetas se “interpenetrem. Esse encastramento é bem diferente [do encastoamento estudado antes], pois aqui não se trata somente de uma vinheta que se desagua numa outra, onde o seu contorno se deforma proporcionalmente para deixar espaço”, mas antes de uma estrutura que leva a que “as vinhetas se encavalitem [chevauchent], fazendo surgir figuras ambíguas” (275).
O autor jamais negligencia a integração deste discurso formalista na História, ora interna aos autores - apontando a certos desenvolvimentos operados na obra de um artista - ora a da própria banda desenhada. Por exemplo, o autor demonstra a importância de pensarmos nos modos e formatos de publicação das obras, citando Schulz ou Segar para demonstrar como as composições nos periódicos, uma vez que tiravam partido de uma relativamente reduzida paleta de tiras, apresentava uma maior flexibilidade do que a publicação em álbum (ou outro veículo), cuja composição é rígida no seu interior. Não há, porém, qualquer teleologia imposta a cada tipologia. Não se encontrará aqui uma suposta história apontando à preeminência história das composições regulares que, paulatina e irresistivelmente, “evoluiriam” para formas mais complexas… Mais, o autor insta os verdadeiros historiadores - disciplina que não pretende invadir - fazerem o estudo, tão em falta (como tantos outros domínios no seu seio), da história composicional da banda desenhada, custe o que custar… “É provável que à medida que os estudos apareçam muitas ideias pré-concebidas sejam postas em causa, por vezes dolorosamente” (56). O formato é mesmo constante fonte de informação para o autor. Aliás, este procura um grande rigor ao providenciar-nos bastas vezes com as medidas exactas das páginas e das vinhetas, indicando a sua origem. Recordemo-nos de um importante artigo de Pascal Lefèvre sobre a importância de atentarmos aos formatos utilizados (“The Importance of Being ‘Published’” in Comics & Culture, 2000). Realmente, mesmo que haja coincidência em termos tipológicos, não será o mesmo apreciar uma prancha desta ou daquela natureza numa página Sunday da década de 1920 ou num comic book contemporâneo, num álbum clássico franco-belga ou num tankonbon japonês, num Patte-de-Mouche ou num formato “livro” (isto é, aquelas dimensões flutuantes mas standard de um romance, por exemplo), etc.
Esta atenção intensa do autor em cobrir todos os eventuais aspectos da produção e criação da banda desenhada, que necessariamente terão um impacto significativo no trabalho da composição - estejam ou não os autores conscientes disso no momento de trabalho - leva a que haja casos em que o autor expõe argumentos que apelam para a importância de uma análise ontogenética dos trabalhos. É natural que a esmagadora maioria dos analistas das obras façam leituras esteticizantes constrangidas à forma final, publicada de um determinado trabalho (por vezes, confinando-se mesmo apenas a uma das versões: recordemo-nos das revisitações de Hergé aos seus Tintin, as versões retrabalhadas de Gilberto Hernandez ou de Chris Ware das suas obras maiores, das revisões de Maus). Por vezes, um olhar mais atento à estrutura das composições dessas versões publicadas podem ofertar-nos pistas de como um autor ou autora de banda desenhada lançaram os andaimes da composição, ora corrigindo ora melhorando uma opção - vendo-se a largura dos espaços intervinhetais, uma linha mal apagada, uma correcção, ou um desequilíbrio entre os tamanhos das vinhetas, etc. No entanto, o acesso aos materiais prévios dessa obra - rascunhos, primeiros esboços a lápis, etc. - poderão aumentar esse conhecimento, e assim fortalecer uma interpretação. “As diferentes modalidades da organização das vinhetas sobre o espaço de composição podem ser portanto solicitadas fora do estudo histórico de uma obra ou de um autor. Mas elas podem igualmente colaborar, serem convocadas por um autor no interior de uma mesma banda desenhada, a sua justaposição sendo, nas mãos do artista, um utensílio ao serviço da sua expressividade” (160).
Esta expressividade, toda aquela dimensão intuitiva do artista, é mantida pelo trabalho de Chavanne, que não quer impor este tipo de trabalho analítico numa posição nem de anterioridade nem de obrigatoriedade (discursiva) na prática dos artistas, assegurando assim a sua humildade enquanto teórico mas asseverando, ao mesmo tempo, a total pertinência e utilidade dos instrumentos que delineia. Assegura: “a decifração de um livro é uma operação complexa, difícil de realizar no termo de uma só leitura, e na qual numerosas porções se mantém obscuras após várias [tentativas]: o propósito encontra-se cortado, fraccionado, e precisa de uma reconstrução que jamais será completa e definitiva” (197).
Composition de la Bande Dessinée é, desde logo, um livro maior e obrigatório no estudo e análise da banda desenhada. O seu desconhecimento, como as leis, é inescusável a quem queira avançar-se na sua abordagem séria e balizada. E é um instrumentário de relativa fácil apreensão e aplicação, por mais aberto que seja nos seus efeitos. “A composição é uma arte infinita. Não somente pelo facto das variações de tamanho segundo as quais é possível modular as vinhetas, não somente em função da natureza do emolduramento e do espaço intervinhetal (ou a suas ausências), não somente em função do número de tiras sobre a zona de composição e do número de vinhetas alinhas umas ao lado das outras em cada tira: a fragmentação é um dispositivo maior na medida em que ela abre um campo potencialmente ilimitado da composição, quer dizer, a arte de colocar as imagens ao lado umas das outras, e portanto, da banda desenhada” (149, nossos itálicos). Veja-se este exemplo de Chris Ware, que imita um redemoinho e complica a possibilidade dos protocolos de leitura, estudado por Chavanne (e comparável aos exemplos, também abordados, de Sébastien Chrisostome).
Notas finais: O autor teve a amabilidade de sustentar um diálogo connosco, que parcialmente passou por um texto de leitura primeiro enviado ao autor, uma série de perguntas e considerações. Com a sua autorização, traduzimos um texto que nos enviou e que estende a leitura de Composition. Podem aceder a ele, traduzido para português, aqui.
As traduções de todos os passos citados são feitas de modo livre, buscando-se mais a eficácia e transparência das noções do que uma fidelidade à frase. Agradecimentos ao autor, pela sua generosidade, a oferta do livro e o seu interesse, a disponibilidade e paciência. A atenção e simpatia de um investigador desta craveira humilha-nos.