3 Livros ilustrados por André da Loba.

“Il n’y a pas de détails dans l’exécution” é uma frase atribuída a Paul Valéry (desconhecemos se com razão ou qual a sua proveniência). Mas é um excelente ponto de partida para a leitura das imagens criadas por André da Loba para estes três projectos diferentes. As suas qualidades constantes fazem-nos encontrar no seu trabalho um estranho mas feliz equilíbrio entre duas propostas imagéticas aparentemente contrárias: se por um lado vemos composições planas, bidimensionais, nítidas, e que preferem uma composição arranjada, por vezes quase simétrica, uma estilização da representação e das figuras mais simplificada do que realista, quase podendo falar de minimalismo, por outro há uma intervenção subtil de texturização das manchas de cor, o que lhes instila uma certa ilusão de volume, e, por isso, de dinamismo, aliado a certos efeitos visuais que recordam técnicas de impressão não-industriais, como a serigrafia ou o stencil, com breves mas decisivos apontamentos de decorativismo pertinente.
Tratamos aqui das imagens para três livros: o poema O Arenque Fumado, de Charles Cros (pela Bruaá), a poesia de Bocage, em Antologia Poética (Kalandraka), e a de Eucanaã Ferraz em Bicho de sete cabeças e outros seres fantásticos (Pi). Em rigor, poderíamos separar os trabalhos que ilustram este último livro dos outros dois, já que a sua matéria original são pequenas esculturas, mas as regras da sua construção e a composição que se elabora das suas fotografias torna-a alvo de continuidade com as demais imagens, sem que essa alteração material implique uma diferenciação de efeitos, de relações com o texto ou de coesão de uma linguagem reconhecível.
André da Loba parece, de certa forma, ter um trabalho que se encaixa em certas tendências contemporâneas, muito informadas por um certo posicionamento, digamos, nostálgico, em relação a certos estilos anteriores da história da ilustração - pensamos em nomes afectos à ilustração colorida e estilizada dos anos 1950, sobretudo nos Estados Unidos, talvez Dahlov Ipcar, Bemelmans, Jim Flora, a animação de Bobe Cannon, alguns trabalhos de Rojankovsky? - mas dedicados a uma busca pessoal pela excelência, por novos campos de relacionamento entre texto e imagem, pela transformação do objecto total, pontos importantes numa contemporaneidade que não pretende, de forma alguma, estar presa a fórmulas. Bastará abrir as páginas da Blab! ou procurar catálogos de alguns dos autores usualmente afectos ao pseudo-movimento Pop Surrealism para encontrar outros artistas que utilizam os mesmos elementos, as mesmas tendências ainda que para os empregar de modos diferentes e, mais importante, com efeitos diversos. E a diferença é substancial.
Estes três livros, como a isso obriga a forma de um livro ilustrado no qual há claramente a precedência, até mesmo histórica, do texto (o texto de Cros é de 1872, e Bocage deveria dispensar explicações; apenas a poesia de Ferraz é nova, mas não o seu trabalho, nem sequer a sua presença em Portugal, como saberão os leitores do assombroso Desassombro, Quasi: 2001), colocam André da Loba no papel de um primeiro leitor, de um leitor-filtro, de um guia visual dos textos. Ele deve encaixar a sua vontade imagética com a dos textos, o que o afasta de meras tendências estilísticas superficiais, e o mergulha na responsabilidade de um tradutor. A sua ilustração, a um só tempo, condiciona e liberta o texto. Mas essas acções são como que duas faces do mesmo gesto: se condiciona, é porque sublinha e enfatiza uma qualquer dimensão do texto, como que “apagando” ou subalternando outras, para dessa forma a libertar, a essa primeira dimensão, de um modo mais visível.
Ana Margarida Ramos fala num seu artigo do trabalho do ilustrador sobre o texto como uma “reactualização do texto e a uma sua apropriação por parte do ilustrador”. O dizer de novo pela primeira vez de Tsvetaeva encontra aí dois pontos importantes: a relação com o tempo (o anterior/passado do texto, o actual do desenho) e a sua transformação na “língua” do ilustrador. André da Loba emprega as cores de um modo reconhecível, cores vivas-baças, vivas no seu tom, baças na sua expressão, trazendo desde logo uma patina de velhice, de tempo, de uso às suas imagens. Uma espécie de longa rodagem, que quererão talvez criar elos de nostalgia com experiências históricas da ilustração, como vimos. De novo: esta ligação do hoje com o ontem é mesmo uma tendência contemporânea, na qual este autor se inscreve na perfeição. Há uma curiosa e extrema tensão entre a abordagem minimalista - figuras reduzidas a contornos e formas simples, grandes áreas de cor, linhas suaves, composições centralizadas, uma ideia de volumetria esbatida - e decorativa - a textura das superfícies, o uso judicioso de pequenas marcas estilizadas para a representação de pormenores que desenham as figuras (um olho, uma boca, etc.).
A assinatura desde artista é muito vincada, espraia-se por toda sua matéria visual. Está no seu estilo, aquela “linguagem auto-suficiente” de que nos fala Barthes, e que “nasce das profundezas da mitologia pessoal e secreta do autor”, mostrando-se (quase) fora das transacções sígnicas habituais… é daí que partem os modos inusitados, pouco nítidos, directos ou literais, como André da Loba faz casar as suas imagens com os textos. Em relação ao bestiário de Ferraz há uma procura por uma clareza maior, com cada monstro descrito no texto encontrando um “corpo” físico, com gravitas (daí a utilização de pequenas esculturas de materiais recicláveis). Mas mesmo a composição faz complicar as relações. Veja-se o poema “Monstro”… ou devemos escrever apenas “onstro”, sendo o “M” da ilustração apenas uma ilustração? [ver imagem ao lado] Veja-se como as duas faces das várias fénixes [ver parágrafo anterior], no seu móbil, abre a leitura à sua eterna reencarnação. Como o lobisomem se esconde no homem como uma gaveta que se abre subitamente [última imagem]…
Em termos de composição, o autor tira quase sempre partido de grandes margens inocupadas pela imagem, submetendo a sua figura a um espaço maior do que parece. Ou então emprega as várias técnicas que colocam as figuras como que entre o espaço da página e um outro para além dela, tornando-o aberto, infinito, fluido. No caso do Arenque, estando a falar de uma imagem que é o próprio suporte, o efeito mantém-se, pela utilização da caixa-capa, ou das duas primeiras (?) páginas [ver imagem ao lado] que servem de ideia de um livro que depois se afasta deixando todo o peixe-escada vagar no seu próprio espaço livre…
E no caso de Bocage, que línguas se cruzam na união entre texto e imagem? Como, de “Apenas vi do dia a luz brilhante”, surge uma bojuda garrafa branca encerrando um pequeno barquinho (de papel!) vermelho? Será esse barco aquele que “Vagando a curva Terra” perdera o “doce agrado” da mãe e nessa imagem mostre o seu desejo de regresso e protecção? [ver imagem ao lado] Porque é que em “Marília, nos teus olhos buliçosos”, a página ilustrada se abre de um retrato da amada do soneto para dar lugar a dois pavões cruzando-se heraldicamernte? Serão eles (ele e ela) a Virtude e Formosura “dando as mãos”, nas cores, sob a pátina do semblante que víramos de Marília, também ela coroada? [ver imagens em baixo]Ou tratar-se-á de buscas ainda mais profundas e secretas entre a leitura do artista e sua forma de tradução?
Dos três livros, é natural que O Arenque Fumado, parente dos livros mecânicos, seja aquele que mais suscite acções específicas de leitura e performance nos leitores/contadores (aliás, ele é acompanhado de umas notas de performatividade de Coquelin Cadet), mas a verdade é que a dinâmica de transfiguração dos textos de Bocage, Cros e Ferraz, pelos instrumentos subtis e desviantes de André da Loba, torna qualquer uma destas experiências de leitura já de si um exercício de feliz desequilíbrio, tal como as escolhas estranhas do próprio bicho de sete cabeças do poeta brasileiro: “Se uma escolhe o seu caminho,\as outras vão por ali?”.
Notas: agradecimentos à Bruaá e à Kalandraka, pela oferta dos respectivos livros.

Três trabalhos (criados, produzidos ou coordenados) de Eduardo Salavisa.

No seu livro mais conhecido, L’invention du quotidien (vol. 1, Arts de faire), Michel de Certau elabora uma oposição entre o olhar panorâmico - um olhar de cima que abarca uma certa expansão e o transforma numa unidade determinada, associada à ideia de propriedade industrial burguesa e a novos modos de controle e poder, relativo ao que se chama, por sua vez, de olhar panóptico (aliás, como se sabe, de Certau responde nessa parte do seu livro a Foucault) - e um outro olhar, mais atento às tensões móveis existentes ao rés-da-rua, ao quotidiano, e que emerge daquilo que ele chama de práticas do espaço. Essa oposição é, portanto, entre “o modo colectivo da gestão” e “o modo individual de uma reapropriação”, o qual leva a processos “multiformes, resistentes, astuciosos e obstinados”. Temos, portanto, de um lado os discursos que pretendem “ideologizar”, e do outro, “combinações de poder sem identidade visível, sem perspectivas perceptíveis, sem transparência racional - impossíveis de gerir”. Se bem que estas palavras e as suas explanações adicionais façam compreender que essas mesmas práticas do quotidiano não permitam a criação de marcas gráficas, isto é, de marcas legíveis ou sequer visíveis, e mesmo que isto represente uma certa violência para com o seu pensamento, procuremos formas de entender como fazer representar essas mesmas práticas. Ou por outras palavras, como transformar o passeio e a observação em desenhos.
Possivelmente, temos num outro pensador uma saída do enigma. Esta experiência das práticas do espaço consubstanciam-se sobretudo no acto do caminhar ou do passeio. Ora, este acto é um fruto de um certo grau de desenvolvimento: citadino, ocidental, pós-industrial, culto, ele é um típico produto da modernidade (bem diverso de outros tipos de peripatetismo ou de deambulações orientais). É nesse sentido que o que buscamos se associa igualmente àquela ideia de Walter Benjamin - cujos escritos vogaram bastas vezes em torno de temas como da cidade como texto, da elaboração de práticas contrárias à mitificação de discursos monodológicos da história e da política, do acto do flâneur como libertação da memória dos espaços, confundindo o passado com o presente, das ruas enquanto local de textos móveis que digladiam pela nossa atenção, e que, por isso, a torna próxima da “distracção” (uma forma especial de atenção fragmentada da moderninade) - que leva à oposição entre a fotografia e as plantas (ou mapas) das cidades. Escreve ele em “Paris, a cidade no espelho”: “Existe um conhecimento ultravioleta e outro infravermelho desta cidade, que não cabem já na forma do livro: a fotografia e a planta - o mais exacto conhecimento do pormenor e do todo” (in Imagens do Pensamento, Assírio & Alvim: pgs. 176-177). O livro seria portanto um espaço de representação da cidade para além de cujas extremidades apenas existiria algo captável por essas duas outras formas de representação.
É óbvio que as determinações da fotografia e das plantas/mapas, e aquelas existentes entre ambas, são demasiado complexas e estratificadas para as poder explorar neste espaço - a questão da mecanicidade quer da produção quer da reprodução (ou da reprodução que é a sua produção), os graus de iconicidade, referencialidade, e esquematismo, os modos de apreensão e uso, etc. -, mas se atentarmos àquela ideia que coloca por um lado o pormenor específico da fotografia de um canto de uma rua, de uma porta ou um corrimão esculpido (lembramo-nos do interesse de Benjamin por Atget) e por outro o todo discursivo e ideológico do mapa (militar ou turístico), será também óbvio que encontraríamos certas classes do desenho (recordemo-nos aqui que o mapa ou uma planta são um desenho) próximas da primeira tipologia. Não sendo uma devolução referenciada de um espaço exacto, o desenho pode constituir um acto pelo menos tentativo de recriar a impressão fátua da experiência-prática do espaço pelo flâneur. Estamos a falar, claro, dos desenhos afectos ao universo do caderno de viagens. (Como já havíamos falado a propósito dos Diários de Viagem, a questão da nomenclatura é complicada, e repetimos o facto de não estarmos naquele grupo que crê serem os nomes possíveis cercas suficientemente estanques e claras.)
Estas três publicações são diferentes entre si nas suas especificidades, mas são contributos para um mesmo território criativo e de pensamento-na-acção, unidos pelo esforço de Eduardo Salavisa. Temos o Diário de Viagem em Cabo Verde, do próprio Salavisa, Diário de Viagem em Lisboa, um projecto coordenado pelo próprio com mais 6 desenhadores, em que sete percursos pelas hipotéticas e míticas sete colinas da cidade se transformam em pretexto de criação de desenhos [ambos Quimera: 2011], e Diários Gráficos em Almada, catálogo de uma exposição no Museu da Cidade de Almada, organizada por Salavisa com mais 29 artistas (e continuação de projectos anteriores) [Câmara Municipal de Almada: 2011]. A escolha de Eduardo Salavisa dos “seus” autores (nos títulos colectivos) é muito ampla, e adivinha-se que quer ser ainda mais ampla. O facto dos dois volumes editados pela Quimera terem características físicas idênticas e mesmo uma numeração apontam para o desejo de dar continuidade efectiva a um projecto - que auscultará este território da forma mais diversa que lhe for possível, estamos seguros. Mais, outra das importâncias dos gestos de Salavisa reside no facto de não estar a perseguir uma qualquer estreita ideia do desenho, seja ele visto enquanto campo de experimentação de autores famosos por outras áreas (a arquitectura, a moda, a ilustração, a animação, a arqueologia, a observação de pássaros ou de peixes, a “captura” de amigos, etc. - tudo áreas onde trabalham alguns dos nomes reunidos) ou como incontestável filtro de beleza (o “belo desenho” - veja-se a citação na capa do catálogo: “Não somos desenhadores perfeitos”, da introdução de Salavisa, ironizando essa…quimera). Mesmo que possa haver coincidências, nada disso opera de forma motora nestes projectos. Se algo se procura, é o prazer inerente do momento, possivelmente fátuo, da produção, do acto. Está nas nossas mãos (olhos) tentar descortinar se esse prazer original está presente ou é devolvido nos desenhos ofertados.
É preciso ter sempre em mente o facto, incontornável mas muitas vezes esquecido ou pelo menos secundarizado na leitura, de que a prática de desenhar e o produto do desenho não são meros reflexos que traduzem automática ou mecanicamente as impressões de uma pessoa (do “autor”). Ela e ele são actos culturais, sociais, frutos de uma educação sígnica. No entanto, o desenho é ainda uma prática na qual o elemento da espontaneidade ocupa um largo espectro dos seus fundamentos. É aí que ele difere do acto da fotografia, é aí que difere das técnicas controladas do desenho aplicado a várias áreas - a ciência, a arqueologia, o desenho de modelo, o desenho dos mapas. Em todos os casos destas publicações - salvo alguns apontamentos “de trabalho” nos diários gráficos de Mário Bismarck, de Guida Casella, de Filipe Franco, de Pedro Salgado, outros - os desenhos são frutos das circunstâncias processuais das práticas de espaço de de Certau: estar numa esquina, sentado numa esplanada, num barco entre ilhas, de saída de um deserto, no meio de um mercado de ofertas exóticas, num jantar entre amigos. É bem possível que os gestos que o pensador francês previa não sejam possíveis de captar e transformar em marcas gráficas de qualquer espécie, mas estas serão aquelas que mais próximas estariam dessa possibilidade. E no que diz respeito à imagem de Benjamin, estas imagens não serão o “mais exacto conhecimento do pormenor”, mas vão mais além dele, pois acrescentam um estímulo, um tremor, uma vibração que vem do interior das pessoas que o criaram no momento em que o criaram.
Há uma expressão em inglês que fala de “spur of the moment”. A inclusão de uma “espora” é feliz, um aguilhão que faz correr mais rápido o sangue nas veias e o material riscador sobre o papel.
Pouco importa se falamos de desenhos “corrigidos”, coloridos ou anotados mais tarde, se superfícies que ganham colagens ou adições tardias, pois o que importa será sempre a ideia do primeiro substrato que foi feita nessas folhas e que jamais as abandonará. É esse o tremor espontâneo que rasga a educação sígnica do desenho e o torna uma arte na qual a expressão tem ainda uma presença fortíssima.
O ensaio de Ruth Rosengarten que acompanha Diário de Viagem em Cabo Verde é desde logo uma peça fundamental nesta discussão. Tratando-se de um texto de uma perspicaz teórica e crítica, e para mais, de uma praticante desta mesma (in)disciplina do desenho “diário” (cuja pertinência não se prende ao carácter de calendário regular mas de ímpeto e libertação), todo ele apresenta aquelas linhas de força que constituem a constelação deste território. Um dos pontos importantes, e que vem no seguimento da última parte da nossa discussão é a forma como a autora fala do modo como os desenhadores incorporam no seu desenho o próprio momento do acto de desenhar, não somente por pormenores de observação do momento - a inclusão de um pé, da mão que desenha, do caderno, de anotações de tempo, circunstâncias, explicações - mas pelas próprias marcas e qualidades do desenho. Os desenhos não mostram somente o que querem representar, mas as coisas representadas no seu acto de observação, ou, como cita Teresa Carneiro no seu ensaio do catálogo de Almada, a partir dos textos de John Berger para a sua seminal série de televisão Ways of Seeing, “Um desenho de uma árvore mostra, não uma árvore, mas uma árvore-a-ser-olhada”, o que é explicitado pela ensaísta e programadora como um “registo desenhado como qualquer coisa detentora de uma experiência temporal de uma multiplicidade de momentos constituídos ao longo de uma experiência que examina não só um olhar mas que também expõe e constrói um determinado modo de olhar através de maneiras específicas de desenhar”. Se a frase se apresenta de uma maneira ela mesmo complexa é porque este específico acto de desenhar em cadernos de viagem, diários gráficos ou outro nome, é um acto complexo que pretende deixar visível na sua marca as várias camadas intervenientes: multiplicidades temporais e de experiência, variações de práticas, movimentos moleculares sobrepostos, aproximações multi-disciplinares, etc. Discutivelmente, noutras áreas, mesmo de desenho, procura-se, se não mesmo a ilusão de uma marca desprovida de gestos humanos, pelo menos a ideia de uma textura coesa e plana. Não é o caso destes desenhos.
É aquele mesmo John Berger quem, no mesmo programa (e depois no livro do mesmo nome), afirmara que “the way we see things is structured by what we know or what we believe”, mostrando como o acto social de observar já é ele mesmo moldado pelos actos sociais, ou posto de outro modo, como muitas vezes as categorias (verbais) presidem e se adiantam às imagens criadas pelo homem. Rosengarten vai mais longe quando engloba o acto da memória nesta prática (eco de Benjamin, se bem que este falasse das memórias dos próprios espaços e não tanto, ou somente, as dos observadores), chamando-a de “mola mnemónica”, o que implica que o que com estes desenhos nos “recordamos é daquele local e daquelas pessoas, como eram quando os desenhámos” (subl. no orig.). Claro que a autora se refere aqui à íntima relação do desenhador com os seus próprios desenhos, criando-se um abismo intransponível - irrepresentável, como quer de Certau - entre a experiência da leitura dos autores e aquela dos restantes leitores (nós). Ainda assim, encontramos aí, mais uma vez, uma tentativa de transpor todos esses abismos.
Em todas as circunstâncias, o editor e programador destas acções dá espaço aos próprios desenhadores para que exponham duas ou três linhas reflexivas sobre esta produção. Tal como nas experiências anteriores, testemunhamos vários graus de complexidade, explicações e posicionamentos, mas mais uma vez o que importa não é tanto um esclarecimento ou uma contribuição decisiva para uma definição aplicável em todos os momentos, mas antes a elaboração de uma fluida configuração de aproximações e tensões que nos permitem desde logo imaginar ou postular futuras integrações, pesquisas, liberdades. Nesse sentido, seja qual for o futuro de todos estes projectos, ele é já potencial.
Reconhecemos, por fim, não estar a ler individualmente as ofertas presentes nestas páginas: o modo como João Catarino cria dimensões moldadas com a junção de poucas cores; como o Panteão emerge em volumes no seu jogo parco de sombras azuis, a atenção de Filipe Leal de Faria para com a arquitectura, retirando-a do seu próprio espaço; como Richard Câmara parece usar ecolines ao acaso mas preparando assim as suas representações como capazes de emoções múltiplas; como Ricardo Cabral não precisa das suas posteriores manipulações digitais para moldar uma perspectiva profunda e viva; como Luís Ançã mescla vários graus de atenção e representação; como Eduardo Salavisa transforma a rapidez caligráfica numa suficientemente impressiva rememoração; como Manuel João Ramos ou Pedro Salgado fazem transformar os seus cadernos gráficos em primeiros instrumentos de impulso para os seus trabalhos respectivos; como Sara Simões procura dividir a sua atenção nos vários objectos do mundo e os isola para melhor chegar à sua prática… Mas ficam essas mesmas imagens em nome de todas, esperando que sejam estímulo o suficiente para procurar maior pesquisa da parte dos leitores. Convidamos desde já a partirem do blog de Salavisa para outras viagens.
Nota: agradecimentos a Eduardo Salavisa pela oferta do catálogo. Parte das discussões que levaram a este texto encontra-se nas próprias publicações citadas, assim como nos ensaios de Ole Frahm e Anthony Enns em Comics and the City.

Les Noceurs. Brecht Evens (Actes Sud).

O título original, em flamengo, desta obra, é Ergens waar je niet wil zijn, que significa “Onde não queres estar”, e é esse o sentido que tem sido mantido na maioria das traduções, excepto esta, a francesa, que o nega totalmente e escolhe uma descrição mais objectiva (no sentido do objecto retratado) da trama e das personagens, os “foliões“ ou “pândegos”.
A ideia não deixa de ser justa, pois as três linhas narrativas que se unem em torno de um só nódulo vogam em torno de pessoas em festas, e as sensações e humores que com elas estão associadas. No entanto, essa opção perde acesso a uma condição poética que o autor procurou tecer nas palavras escolhidas como título, e nas malhas de cor que cobrem estas páginas.
A história em si, fosse ela resumida e transformada num pequeno texto, tornar-se-ia algo banal: o primeiro capítulo mostra um grupo de amigos a reunirem-se numa festa, no apartamento de uma personagem, Gert, festa essa que parece ser morna demais por não estar presente um tal de Robbie, que todos parecem admirar; o segundo segue o périplo de uma das convivas anteriores, Naomi, que de patinho feio se transforma em ninfeta da noite, se dirige à discoteca Disco Harem, e lá é conquistada pelo mítico Robbie (conquista essa que nasce de um outro engano); o terceiro ainda se desenrola na mesma discoteca, sob o signo da festa, mas já aponta um seu possível fim, com Gert a encontrar-se com Robbie, e a conversarem - ou melhor, com cada uma das personagens a emitir um discurso totalmente incompatível - para se aperceberem-se que não já há ponto de encontro entre os dois, apesar de ambos o pensarem. Finalmente, o livro ainda tem uma mão-cheia de páginas que mostra um diálogo entre Naomi e a sua amiga cabeleireira, com quem fora à discoteca, a discutirem por telefone os acontecimentos dessa noite (que nós testemunhámos e agora não escutamos). Será algo de desequilibrado dizer que o livro é sobre Robbie, ou sobre a relação de Robbie e Gert, ou Robbie e Naomi, ou outras combinações desta espécie. Robbie é a quintessência do folião - a maneira de se vestir, o seu espírito, a sua disponibilidade para as festas, tudo parece transformá-lo num modelo a imitar pelos outros, a admirar, a tornar-se objecto de desejo, ele é o hedonista total… Gert é um homem mais apagado, com responsabilidades diárias, que tenta seguir ainda um qualquer espírito de festa mas que sempre falha, pois a sua coragem e entrega (como na desistência do salto final para cima das pessoas na discoteca) não é jamais verdadeiro. Ou seja, cria-se aqui uma dicotomia algo simplista, e até pateta, entre “aqueles que crescem e se tornam cinzentos” - Gert é desenhado a cinzento - e os outros que “resistem na festa”, mais coloridos. Há, portanto, uma redução do espírito humano, uma perspectiva algo adolescente da vida, entre os que ficam e os que partem.
No entanto, Les Noceurs tem uma força magnífica que reside não nessa camada, cujo exercício de (nossa) redução textual poderá enfraquecer, mas antes no seu como, na sua matéria visual e transportadora. Este livro é literalmente uma orgia de cor. Evens utiliza ecolines, aguarelas, aguadas, tinta-da-china para construir malhas apertadas das mais variadas cores, estas sombrias, aquelas vivíssimas, aqui espalhando-se numa composição livre e abarcando as duas páginas visíveis, ali estruturando-se em várias vinhetas regulares… Numa entrevista (citada na crítica de Ng Suat Tong no Hooded Utilitarian), Evens explica como a origem desta abordagem de transparências se encontra em George Grosz, numa das aguarelas de Ecce Homo. No entanto, se no caso de Grosz essas transparências vivem a sua força na sua dimensão formal, o facto de estarem sob a alçada de um programa narrativo nas mãos de Evens transformam o propósito dessas mesmas transparências, ou pelo menos daquela função que poderá ser alvo de interpretação.
Apesar daquela introdução pela sinopse, essa interpretação não é totalmente linear (como nenhuma obra de arte, enfim) nem simplista. Há mesmo escolhas estruturais, moleculares, que levam a vacilações curiosas. Por exemplo, nem sempre é claro como deveremos atribuir as falas às personagens visíveis (apesar das cores ajudarem), e torna-se frágil uma associação directa e descomplicada entre as histórias individuais delas, mas parte dessa confusão (mimada pelo uso das linhas-cores) é propositada, e aproxima-se do cerne de Les Noceurs. Há um momento em que uma história é contada, sendo atribuída ao quase-mítico Robbie mas que afinal pertence a uma outra (assim colocada numa posição subalterna em relação a Robbie). São essas distracções, erros de atribuição, trânsitos e transparências que parecem constituir a matéria que Evens pretende explorar. A leitura de Tong, aliás, é intrigante e estimulante, e os instrumentos provenientes da mitologia e da religião (a tal história mal-atribuída pode, de facto, ser lida como o comportamento dos mitos), empregues em torno da personagem Robbie, são um excelente ponto de partida. No entanto, perguntamo-nos se o peso dessa leitura não se escapa da malha deste livro, já que se explora antes uma certa leveza, sublinhada pela sua dimensão visual. Devido às sobreposições (é possível ver os contornos de um móvel através dos corpos de uma personagem, ou os pormenores de uma personagem através de outras, etc.), “as pessoas são transparentes”, apetece dizer. E isto seria não só um rápido descritivo formal mas já estaria a apontar a parte do assunto que se desdobra nestas páginas...
Poderemos partir ainda de um outro prisma. Há um momento em que as personagens, ao atravessarem os labirínticos recessos da estranha discoteca (Disco Harem), atravessam uma sala – agora de recreação – que foi um “delfinário”, depois um bar de strip-tease e finalmente um restaurante indiano. A imagem que vemos na vinheta representará um mural, e nele vemos sobrepostos elementos gráficos facilmente reconhecíveis, mas que se mesclam e entrosam, cada parte pertencente a um dos períodos mas encaixando-se perfeitamente uns nos outros como se tivessem sido feitos ao mesmo tempo (e, na camada do fabrico do livro, foram-no, claro): uma pata do tigre parece uma barbatana, os seios da mulher coberto pelo bikini parecem ser os chapéus dos dois homens de trajes indianos... A própria discoteca é paulatina e sequencialmente revelada como um espaço quase infinito, havendo várias pistas de dança, pisos para restaurantes atarefados, salas de concerto mais íntimos, salões de bacanal, uma floresta atravessada por bandas, uma galeria dos “anciãos foliões”, uma sala de esgrima (o espaço que se descreveu com as três vidas anteriores). Quererá a revelação deste espaço, aliada à técnica das coberturas de aguarelas e ecolines, servir de figura e chave a todo o livro? Serão as pessoas personagens, então, ou bem pelo contrário, densas apenas na medida em que se constroem através de várias camadas, visíveis sempre de modos diferenciados de acordo com a posição do observador? Robbie é admirado, mas é também imitado - existem imagens que mostram chusmas de sósias de Robbie, quase como num livro de Onde está o Wally? - o que nos leva a pensar que ele não é, de forma alguma, um indivíduo, mas apenas um modelo. Se ele parece sedutor e divertido, e consegue convencer Naomi a ir com ele para a cama (a cena de sexo, explícita, e variando as técnicas do desenho, é nela mesmo um momento inteligentíssimo de representação), depois disso revela ser vazio, o que é corroborado pela sua conversa com Gert, o qual, se antes parecera patético, nos surge então como uma personagem com algo para contar, mas que acaba por não ter direito à palavra no livro, e acaba por ser visto como um simples desistente.
Quem é o alvo que diz não querer estar onde está? Este Gert? Naomi, que termina a sua noite de sonho com uma dúvida terrível? O próprio Robbie, o qual, apesar de nada verbalizar nesse sentido, poderá ser visto como esse corpo “esvaziado”, por corresponder mais à imagem dos outros do que à dele mesmo? Outras personagens, algumas sendo mais identificáveis por surgirem várias vezes ou terem algumas características facilmente visíveis? Se há uma insistência, por razões óbvias, de citar Grosz como uma referência, algumas cenas - de rua, nas escadas do prédio de Gert, em filas de músicos ou de pessoas a dançar - recordarão procissões de foliões tais como ocorrerão em variadíssimas situações espalhadas no mundo (Carnaval, Anos Novos, natais de seres divinos, etc.) mas mais particularmente, e até pelas circunstâncias artísticas-geográficas do autor, os quadros das turbamultas de Ensor. Nesta imagem, vemos o que parece ser um grupo de alunos com cabeças de cogumelos, no canto uma espécie de membros de uma banda militar, acima duas raparigas quase gémeas, e personagens avulsas que se parecem gnomos, caricaturas estilizadas (Tomi Ungerer tabém parece estar por ali). E muitas outras cenas de Les Noceurs mostram personagens irmanáveis a estas, mereçam ou não nomes próprios e funções específicas, importando apenas que eles surgem para adensar o número e a massa visual do livro.
Quem dirá então, “Onde não queres estar”? Não sabemos se haverá uma resposta mais certeira, ou pelo menos nós não a saberemos. Mas como uma canção - “Estou bem…./aonde não estou/ porque eu só quero ir/aonde eu não vou” -, talvez seja o saborear do livro, à medida que se o saboreia, mais importante do que esperar pelo fim dela, ou da festa.

A Single Match. Oji Suzuki (Drawn & Quarterly)

Aqueles leitores que tiveram oportunidade de ler as edições francesas do trabalho de Suzuki, sobretudo Le Kimono Rouge, não serão particularmente surpreendidos pela natureza deste trabalho, mas para os leitores anglófonos, este é uma forma de conhecer o mundo fantástico e onírico deste autor japonês. Em relação a essa outra antologia, este volume da D&Q tem apenas 2 histórias em comum, logo, 9 “novas”. Tal como o volume francês, também este não contém qualquer informação específica e complementar que nos ajude a ler essas histórias de um modo mais contextualizado: não sabemos quando foram publicadas originalmente, se se tratam de peças da Garo ou de outras publicações, quais as suas datas exactas, etc. Se a ideia de se tratar de uma colheita que atravessa a produção do autor ao longo das décadas vem à tona, isso dever-se-á mais às diferenças do desenho do que de uma informação mais certeira. Mas fica-nos a felicidade de acrescentarmos mais conhecimento em relação a um importante autor de uma tipologia da banda desenhada japonesa ainda a merecer um destaque especial e uma atenção cada vez mais aprofundada, até para contrabalançar uma ideia feita que se teme venha a moldar indelevelmente a imagem da mangá em geral.
Uma das histórias incluídas neste pequeno volume, e que dá nome à colecção, “Um único fósforo”, poderá recordar-nos o famoso conto de Andresen. Um miúdo encontra-se às portas da sua vila e encontra-se com um vendedor ambulante, que lhe dá lume para um cigarro. No intervalo dessa brevíssima luz, desdobram-se imagens soltas, fiapos de memórias ou de sonhos ou de desejos. Não percebemos com exactidão quais, ou se de facto há alguma diferença, ou a quem pertencem... Essa natureza fragmentária atravessa todos os contos de Suzuki, e não conseguimos imaginar outro modo melhor que o da banda desenhada em que o autor conseguisse moldar as mesmas emoções, ritmos e toques, pois esse carácter fragmentário está presente à escala de cada vinheta: há histórias em que parece que cada vinheta não segue qualquer tipo de encadeamento lógico subsumido à vontade narrativa ou de clareza referencial, mas antes como se se apresentassem como peças soltas, as quais perfarão um tecido coeso apenas nas mãos do leitor, na sua própria interpretação (mas não de todos os leitores, talvez…).
O desenho de Suzuki não é sólido nem virtuoso como se poderá esperar num estreito prisma de referências, ou estará abaixo do desejo de beleza consensual que muitas vezes se busca nesta arte, mas é de uma personalidade equilibradíssima para electrificar a fragilidade destas personagens e destas histórias. É essa uma boa forma de as descrever: frágeis mas electrificadas. Há uma energia fortíssima, uma tensão que de tão forte acaba por tornar a sua matéria inerte, uma sequência de rochas inamovíveis. E, se realmente estamos perante um leque alargado no que diz respeito à sua cronologia de trabalho, veremos aqui histórias de várias naturezas, umas com composições de página mais clássicas, com muitas vinhetas estruturando acções quotidianas e naturalistas, e outras mais suaves, digamos assim, com um número reduzido de imagens, mais inclinadas à emergência de uma sensação do que de um evento.
Como dissemos, atrás, aquela noção de vagueza informativa, ainda que plasmando-se na perfeição à obra de Suzuki, deixa-nos todavia perplexos em relação a alguns aspectos. Perguntamo-nos se alguns dos aspectos, elementos ou acontecimentos das histórias não poderiam, dado um maior contexto ou informações culturais específicas, tornarem-se mais claras. Isto é, até que ponto será a vagueza, a indefinição, o texto “aberto”, não fruto da própria intencionalidade (e intensidade) onírica e poética da obra, mas de um mais básica incompreensão cultural? É aí que tememos poder haver o perigo de uma sobreinterpretação cuja contextualização histórica resolveria e tornaria mais ancorada. Não há dúvida de que existem escolhas do autor em construir com mais solidez os ambientes, um espaço envolto numa bruma de sensações, do que uma decidida diegese. “Fruit of the Sea” parece ser aquela que mais avança uma história concreta, passível de ser tratada por uma sinopse clara, mas mesmo assim prefere seguir uma dimensão acrónica. Eventualmente, “Mountain Town” e “Crystal Thoughts”, mas também “Town of Song”, serão aquelas com traços mais autobiográficos - sobre uma infância pobre, revelando uma relação de uma criança com desejos como as outras crianças mas incompatibilizadas com a miséria do pai, e mesmo abertamente em conflito com as escolhas e personalidade do pai (nesse aspecto, o retrato social que faz do Japão do pós-guerra inscreve-se numa veia mais realista, o que é inédito ou menos comum na banda desenhada japonesa da sua geração, sempre favorecendo géneros escapistas, mais ou menos adultos) - mas não sabemos até que ponto é que a ficção também se joga nesse campo. Essas histórias contrastam com um par de outras de contornos literalmente surrealistas… Em “Evening Primrose”, uma jovem mulher encontra-se com o seu namorado, que nada mais é do que uma cabeça flutuante; em “Tale of Remembrance”, duas personagens, uma menina e um menino, parecem encontrar-se, ou talvez recordarem-se um do outro, para se dissiparem no céu nocturno, mas sob uma narração que não sabemos a quem entregar. “Color of Rain” começa por mostrar uma criança a sofrer uma febre, e a encontrar-se com o seu irmão mais velho… que nunca teve, negligenciando assim os cuidados que a velha avó lhe presta: as duas perdas misturam-se, a distracção por uma pessoa pauta-se pela obsessão por outra.
Oji Suzuki, através de todas e cada uma destas histórias, faz um retrato dos traços mais profundos das dúvidas ou temores morais que nos atravessam enquanto seres humanos, nas relações ou nas pequenas lutas quotidianas, mas sem nunca construir retratos directos dessas mesmas realidades. O autor prefere percorrer caminhos desviantes, de elementos mais rarefeitos, mas que possivelmente chegam de um modo mais penetrante e que atingem efeitos mais duradouros. Sentimentos mais próximos da angústia, da depressão, da tristeza, e da resignação, do que de qualquer outras emoções marcam o tom destas histórias. Se alguma alegria houver, será sempre mascarrada por uma dor qualquer, uma ausência, uma perda… A matéria é a dos sonhos, da poesia. A condição humana é transfigurada pelos caminhos da poesia, tal como esta é possível transmitir pela banda desenhada.
São obras como esta que dividem os leitores entre aqueles que vêem um só fósforo, e os que vêem o brilho nele liberto.

Sophie Crumb: Evolution of a Crazy Artist (Norton)

Este livro tem dois prefácios. Um pela mãe, Aline Kominsky-Crumb, o outro pelo pai, Robert Crumb. A mãe garante que este projecto não se trata de mais um gesto de “crumbsploitation”, e acreditamos nela. O pai explicita que o fito não é simplesmente “gabar o talento” da filha, mas dar a conhecer a evolução progressiva “de uma pessoa, através do meio do desenho”. E é verdade. Se bem que como todos os pais, forçosamente babados por quaisquer mínimos talentos que os seus filhos tenham, os Crumb o demonstrem também em relação à sua Sophie, não há qualquer dúvida, porém, que este é um projecto incrível e inédito.
Muitas vozes surgirão salientando o facto de que os desenhos de Sophie Crumb, ou que a sua arte enquanto autora de banda desenhada (Bellybutton Comix), não são matéria de grandes méritos ou elogios, e, em parte, não deixarão de ter razão. Parte daquilo que tem levado à sua produção e publicação poderá dever-se a uma “magia” emprestada pelo glamour dos pais, é bem possível... Se bem que algumas desss vozes também negariam os encantos da abordagem tosca e flutuante de Aline Kominsky, e até se atreveriam a confundir o percurso dessa artista pela relação que teria mais tarde co Crumb.
Todavia, a chave deste projecto não se prende somente ao facto desta artista em particular ter como apelido um dos nomes mais sonantes da banda desenhada moderna norte-americana, e de impacto a nível global e trans-geracional. Existem muitos livros sobre o desenho infantil (usualmente acompanhados de abordagens pedopsicológicas ou terapêuticas), tal como existirão muitos livros que reunem pelo menos parte do acervo da criação de um artista, englobando os importantes anos de desenvolvimento, se calhar até mesmo do período infantil (recordemo-nos do projecto de Balthus, Mitsou, mas estamos aí num território bem diverso). E os elementos reais aqui implicados – o livro pertencente a uma pessoa que de facto trabaha o desenho, pais extremosos que guardaram e preservaram os desenhos da sua filha, e sempre a incentivaram a fazê-los, nem que fosse por força das circunstâncias de imitar o trabalho dos pais, autores famosos que têm acesso a platafomas editoriais condignas – levam a que se tornasse possível a edição de um livro que reune mais de 250 desenhos de uma mesma pessoa, desde os seus 26 meses de idade até 2010 (Sophie Crumb nasceu em 1981, pelo menos segundo o pai). É aí que reside a magnitude deste projecto: um só local mostrando 20 anos de desenvolvimento de uma personalidade visto pelo prisma dos seus desenhos. Pouco importa se se trata de uma artista de facto magnífica e inultrapassável, ou se de uma produtora relativamente medíocre de desenhos, banda desenhada, etc. É de facto um projecto inédito (pelo menos, nos limites dos nossos conhecimentos) e é até pela quase “banalidade” desta produção que se torna um livro importante. Quantas vezes teremos nós oportunidade de ter nas mãos uma ferramenta – pois é assim que o olhamos – desta natureza?
Alguns desenhos parecem de facto incríveis – mas afirmamo-lo não sendo especialistas no desenho infantil (e até acreditando que os especialistas encontrarão, com os seus instrumentos específicos, projectivos, analíticos, cognitivos, interpessoais, etc., muita matéria de estudo e espanto). Apenas sabemos que muita da inteligência e capacidade de observação que as crianças têm apenas são surpreendentes porque nós, os adultos, nos esquecemos de olhar o mundo com a mesma maravilha. Mais, é provável até que algumas das características que apontamos nestes desenhos sejam mais “normalizadas” do que esperamos, e o indiquemos por estarmos informados pela nossa própria perspectiva formatada de adultos (com todos os perigos e limites que isso acarreta). Mas se acreditarmos que haverá uma associação profunda e real entre a arte – entendida como uma produção especial humana que pretende expressar algo de íntimo, espiritual e existencial para além da banalidade quotidiana – e a personalidade – o que contorna uma pessoa, então este livro terá certamente muito sumo a fruir...
Um desenho aos dois anos e meio mostra um porco com poucas linhas e riscos sobrepostos, usando três lápis de cor diferentes, mas a forma como as faz cruzar e sobrepor-se oferecem-lhe uma tridimensionalidade curiosa. Outro desenho a mesma época, a esferográfica, mostra a mãe a apanhar brinquedos do chão, e é a curva das costas da mãe dobrada que se torna o centro de atenção. Aos três anos parece usar um pincel, começa a representar genitais nas figuras e consegue fazer um retrato simples mas perfeito do pai. Aos quatro começam a ser introduzidos elementos cinéticos e sígnicos da banda desenhada: pequenos riscos de expressão, gotas de líquidos, linhas cinéticas, de som, corações icónicos e balões de fala (com ajuda, provavelmente para algumas das letras, se bem que já escrevesse). Aos cinco anos começamos a ver desenhos narrativos (se bem que o da cobra já o seja) ou conceptuais, com composições complexas, e um em particular (pg. 43) mostrando a mesma personagem repetida sete vezes, ou sete personagens idênticas mas de tamanhos diversos (o acto de repetição figuratico sendo um dos elements basilares da criação da banda desenhada). Antes dos seis, começa a fazer desenos à vista, sobretudo de pessoas, ou procura repetir personagens de televisão. Aos sete mostra paisagens e interiores com secções (cortes) ou verdadeiras sequências narrativas (uma menina transformando-se numa fatia de pizza). Entre os 9 e os 10 anos está a criar verdadeiras bandas desenhadas, com algumas noções e composição, e capas de comic books fictícios (nisto não há que nos admirarmos de ser filha de quem é, já que o pai criava pequenas revistas de banda desenhada com os irmãos), imitando bastas vezes estilos ou figuras de trabalhos clássicos, desde os Fleischer a Pat Sullivan/Otto Messmer e John Irving, passando pelas típicas bonecas infantis femininas. A partir daí vemos a adolescência, com muitas das típicas fantasias gráficas associadas, a exploração da cultura “contra” seja de que espécie for, as primeiras experiências com alguma aspiração estética, os primeiros passos na autobiografia, e páginas e páginas dos mais livres sketchbooks e diários gráficos (encerrando-se com o nascimento do filho). Mas também, centralmente, a angústia que todas essas escolhas lhe trazem por saber que a primeira forma como a lerão será a de ser filha da “lenda” (palavras dela), mostrando assim estar plenamente consciente de que para trilhar um caminho próprio, terá algures de quebrar amarras ou corta o fio... No entanto, algum egocentrismo (necessário num artista) roça momentos de incompreensão e opacidade. Por exemplo, o adjectivo “crazy” foi acrescentado pela própria Sophie, mas em que será ela mais “louca” que os demais criadores? O que será essa palavra senão uma relativa ilusória auto-mitificação (como todas, enfim)?
Não sendo um livro que em si encerra uma beleza substancial – não é esse o seu propósito -, ainda que encontremos momentos de vislumbre de beleza, e todo ele componha também uma espécie de novela aos sacões (é, nesse aspecto, um Bildungsroman real, sem a fluidez da narrativa literária, mas com peças verdadeiras), e que termina num momento de felicidade pessoal (o nascimento do filho e a conquista de um momento finalmente calmo), é no próprio gesto e estrutura, e eventuais efeitos e leituras que poderá desencadear, que este livro nos parece ser um contributo, senão decisivo, pelo menos considerável.

A Graphic Cosmogony (NoBrow)

O sufixo “-gonia”, grego, vem do verbo gignesthai, o qual poderia ser traduzido, para além do óbvio “nascer”, por “devir”, isto é, não fechado na sua forma substantiva e estática, mas sublinhando ao máximo o seu permanente movimento, a sua própria natureza em movimento. Não será de surpreender, portanto, que esta antologia da NoBrow apresente trabalhos que procuram o máximo dos possíveis efeitos de dinamismo e movimento permitidos pela arte da banda desenhada. Através de modos de composição regulares que tiram partido da rápida leitura sequencial e estruturas geométricas enquanto princípio de figuração, efeitos de paralelismo entre sequências que mostram observadores e o que observam, contínuas e potencialmente infinitas mise en abîme, planos de composição que tiram partido de alguns resultados visuais aparentados com certas artes gráficas (como víramos a propósito da revista NoBrow), por construções tabulares que mesclam vários tipos de imagem, inclusive a colagem de fotografias, papéis texturados, caligrafia ou tipografia mecânica, etc., apresenta-se aqui uma grande diversa de resultados, mas, mais uma vez, todos unidos na vincada personalidade gráfica e cromática do projecto em geral.
A ideia é relativamente simples: ofereceram-se 7 páginas a 24 artistas com as quais deveriam contar a “origem do universo”. Pela própria natureza estrutural do projecto, a sua ideia-base conceptual, com uma página por cada dia da Criação de acordo com o Génesis/Bereshit, não admirará que desses 24 artistas, uma meia-dúzia tenha optado por se referenciar à cosmogonia que herdámos do judaísmo, se bem que procurem versões irónicas, cómicas ou desviantes, querendo talvez com isso derrubar as fronteiras que poderão existir entre os conceitos de “religião” (os mitos em que de facto acreditamos pia e organizadamente) e os “mitos” (as religiões dos outros, selvagens), e sobretudo parodiar a seriedade com que essas vetustas narrativas ainda hoje são trazidas à consideração, sobretudo pelos ditos fundamentalistas ou literalistas. Três artistas optam por, em vez de partirem dessa tradição que nos é mais familiar (é o cadinho da nossa cultura), beberem de outras proveniências culturais, nomeadamente as culturas nórdica, ainu e mongol, para elaborarem as suas narrativas, mas neste caso são bem mais simples, adaptando esses mitos às suas páginas. Todavia, a esmagadora maioria deles inventam de raiz, apresentam scherzi, servem mesclas de várias ideias e matérias, tecem novas mitografias, algumas das quais, como disse, tirando partido das possibilidades gráficas garantidas pela banda desenhada e pelo uso da tecnologias de impressão contemporâneas (com um certo ar retro: cores planas, figurações de contornos claros e definidos, composições de página legíveis). Mas no interior dessas narrativas há também pequenas variações que recordam em muito aquelas pequenas histórias surpreendentes da EC dos anos 50 (“twist ending”), em que a ficção científica é utilizada para revelar algo sobre a nossa origem de espectacularmente inesperado.
Todas elas, porém, levantam sempre algumas questões relativamente idênticas, senão mesmo consensuais, e que apontam para algumas das questões mais profundas implicadas nestas re-imaginações das origens do universo, do mundo e do homem: como é que o erro é introduzido, porque existe a diferenciação entre os homens e as mulheres e os outros homens e as outras mulheres, onde reside o germe da nossa auto-destruição, onde está o livre arbítrio e o abandono de deus… Tal como aqueles livros de que falámos há uns tempos unidos sobre esta ideia de busca de deus, também este utiliza variadíssimos instrumentos para perscrutar questões que, por natureza, estarão sempre fora do alcance das respostas definitivas humanas.
Alguns dos autores são nomes que encontráramos nos projectos da NoBrow (quer da revista quer de outras publicações dessa casa), como Brecht Vendenbroucke, Jack Teagle, Liesbeth De Stercke, Ben Newman ou Brecht Vandenbroucke. Mas há outros que se estreiam nesse convite, como a ilustradora sul-coreana Yeji Yun, o artista de banda desenhada dinamarquês Mikkel Sommers e o português Rui Tenreiro. O design (de Alex Spiro, também editor da NB) transforma este num objecto lindo, com guardas coladas, a capa dura, com a espinha brilhantemente feita com corte italiano, em pano com impressão, e embrulhada com o papel com as imagens que fazem a capa.
Das histórias literalmente “originais” encontradas em A Graphic Cosmogony, encontramos relatos sobre como os primeiros humanos eram animais de estimação de raças alienígenas, o que a origem do universo deveu-se à união de um astronauta e um robô que mergulharam no vazio da “energia fantasma”, ou como ele é um projecto escolar falhado de um deus que não se dedica muito na escola, ou que tudo nasceu de uma onda de sangue derramado por um cervo que afoga o seu caçador, ou que tudo é uma energia vital de excrementos de minúsculas ou pelo contrário cosmicamente imensas criaturas, ou que é uma sucessão de actividades tecnicamente complexas de vários indivíduos, ou um novo mas desinteressante jogo de computador, ou ainda uma aposta feita entre dois filhos de uma divindade que acaba mal… Como escreve Paul Gravett na introdução, “talvez se leitores suficientes deste livro começarem a acreditar nestas histórias iniciem uma série de novas religiões que sejam nelas baseadas”. Amen.